Archive for the ‘KAJIAN KESASTRAAN’ Category

“SERIGALA SAKIT GIGI”

Posted: 16 Maret 2010 in KAJIAN KESASTRAAN

[ANALISIS NASKAH DRAMA]

Pelaku :

1. Serigala
2. Kancil
3. Kera
4. Kambing
5. Kucing
6. Kelinci
7. Tikus
8. Ayam
9. Tupai
10. Nenek Sihir
11. Narator

Babak I
Suasana : Malam Hari
Latar Panggung : Hutan Belantara

Narasi :
Pada suatu malam di sebuah hutan yang lebat dan terdapat banyak binatang telah terjadi kehebohan. Seekor serigala jahat tiba-tiba mengamuk dengan membabi buta. Sebabnya ialah sang serigala sedang menderita sakit gigi. Tentu saja seluruh binatang jadi takut. Mereka lari dan bersembunyi.
(SUARA MUSIK CERIA MENGHANGATKAN SUASANA. BINATANG-BINATANG MUNCUL DENGAN TARIANNYA YANG MENARIK. MEREKA BEGITU AKRAB. TAPI TIBA-TIBA, SUARA TERIAKAN SERIGALA MEMECAHKAN SUASANA. DAN MUSIK MENJADI TEGANG. KAWANAN BINATANG PUN LARI KOCAR-KACIR. MEREKA BERSEMBUNYI DI BALIK SEMAK-SEMAK. CAHAYA LAMPU MEREDUP. SANG SERIGALA MUNCUL DAN MENGERANG KESAKITAN. IA BERJALAN TERTATIH-TATIH. SUASANA TAMPAK MENCEKAM. SERIGALA ITU TIBA DI TENGAH PANGGUNG DENGAN MERAUNG-RAUNG. TANGANNYA MEMEGANG SEBELAH PIPINYA YANG BENGKAK).
Serigala     : Aduh sakit….. Tolong….. Aduh….. sakit….. aduh…..Tolonglah teman-teman berikan aku obatnya. Aduh, sakit…..!
(SANG SERIGALA BERLALU. SUARANYA SEMAKIN LAMA SEMAKIN MENJAUH. DAN LENYAP. PANGGUNG PUN MULAI BENDERANG KEMBALI. BEBERAPA BINATANG MASUK KE ATAS PENTAS DENGAN WAJAH KETAKUTAN. LALU PERGI KE ARAH SEMAK BELUKAR UNTUK BERSEMBUNYI. KANCIL JUGA KELUAR DARI TEMPAT PERSEMBUNYIAN-NYA DENGAN HATI-HATI. IA MENENGOK KIAN KEMARI UNTUK MEMASTIKAN SERIGALA ITU TELAH PERGI).
Kancil       : Kera…. Kera….! Ayo keluar. (BERBISIK)
Kera          : Sssstt….., Aku disini….(DARI BALIK PEPOHONAN)
Kancil       : Dimana kamu Kera? Aku tak melihatmu. (MENGEDARKAN PANDANGANNYA)
Kera          : Disini…. Aku disini.
Kancil       : Iya, disini itu dimana? Aku tetap tak melihatmu. (JENGKEL)
Kera          : Ya disini. Cobalah Kancil berjalan dua langkah ke arah kanan.
Kancil       : Satu…. dua….(KANCIL MENURUT)
Kera          : Lalu mundur lagi ke arah belakang lima langkah.
Kancil       : Satu, dua, tiga, empat dan lima….. Sudah, kamu dimana?
Kera          : Sekarang putar kepalamu ke arah kiri.
Kancil       : Begini?
Kera          : Ya.
Kancil       : Lalu?
Kera          : Dar! (MUNCUL DI BELAKANG KANCIL DENGAN         MENGENDAP-ENDAP)
Kancil       : Waduh ampun…..!!!(TERKEJUT)
Kera          : Haha….ha…ha….(TERTAWA TERBAHAK-BAHAK)
Kancil       : Huuh, bilang kek dari tadi. Jangan pakai kejutan segala. Kancil kan jadi takut. (BERSUNGUT DAN MARAH)
Kera          : Jangan marah dong, Cil. Aku kan hanya bercanda. Hehe….
Kancil       : Bercanda ya bercanda, tapi jangan ngerjain Kancil dong !
Kera          : Oke deh, maaf. Kalau begitu kita pacantel saja….
(KERA MENYODORKAN TANGAN, TAPI KANCIL TAK MEMPEDULIKANNYA)
Kera          : O, jadi marah beneran nih. Baik kalau begitu. Lihat ini…..
(KERA MENGERUTKAN MUKANYA YANG LUCU DAN MULAI BERTINGKAH SUPAYA MEMBUAT KANCIL TERSENYUM. TAPI KANCIL SEOALAH-OLAH TAK MELIHATNYA.)
Kera          : Lho, kok gak mempan juga. Ya sudah, aku pulang saja….
(BARU SAJA KERA BERJALAN BEBERAPA LANGKAH, TIBA-TIBA KAKINYA TERPELESET MENGINJAK KULIT PISANG. DAN JATUH.)
Kera          : Aduh…..!
Kancil       : Rasain….. Makanya kalau buang sampah jangan sembarangan (TERTAWA)
Kera          : Huh, bukannya menolong malah menertawakan
Kancil       : Ya, salah sendiri
Kera          : O, jadi Kancil tak mau menolong saya?
Kancil       : Baik, deh, baik……
(KANCIL MENGAHAMPIRI KERA YANG TERDUDUK DI ATAS TANAH SEMABARI MENYODORKAN TANGANNYA. NAMUN TIBA-TIBA KERA MENARIK TANGAN SANG KANCIL HINGGA TERJATUH BERANGKULAN. KEDUANYA TERTAWA LEPAS. DAN SESAAT MENJADI HENING. KANCIL SEPERTI TERINGAT SESUATU).
Kancil       : Eh, Kera. Apakah kamu melihat apa yang kulihat tadi?
Kera          : Apa itu Kancil? Tadi kan gelap. (MENGERUTKAN DAHINYA)
Kancil       :
Kalau begitu apakah Kamu mendengarkan apa yang tadi kudengar? (SEOLAH BERFIKIR)
Kera          : Mendengar apalagi, Kancil? Kok saya jadi tak mengerti maksudnya .
Kancil      : Ya, mendengar suara dong. Tadi aku mendengar suara yang seperti minta tolong. Begini Aduh sakit….. Tolong…. Aduh….. Aduh……(MENIRUKAN SUARA SERIGALA)
Kera          :
Oooo, yang itu. Iya aku juga mendengar. Memangnya kenapa?
Kancil       :
Suara siapa, ya? Kok rasanya saya kenal. Aku ingin sekali menolongnya
Kera          :
Ah,….. (membelakangi Kancil) buat apa kita susah-susah menolongnya? Toh kita sendiri tidak tahu siapa yang minta pertolongan itu.
Kancil       : Lho, kok Kera ngomongnya begitu sih? Kita ini kan sesama mahluk ciptaan Tuhan. Jadi sudah seharusnya kita saling menolong. Bukankah dengan tolong menolong itu kita akan mendapatkan pahala, betul kan?
Kera          : Iya, tapi menolong siapa dulu….. Nah, kalau yang kita tolong itu jahat bagaimana? Kita sendiri kan yang jadi repot
Kancil       : Betul juga, ya. Tapi kalau dia baik?
Kera          :
Ya tidak tahu…..
Kancil       : Ah, saya punya akal!
Kera          : Apa itu?
Kancil       : Kalau begitu, kita tanyakan saja pada teman-teman kita. Siapa tahu diantara mereka ada yang mengetahuinya. Yuk?
Kera          : Ayo, siapa takut….

Babak II
Suasana : Malam Menjelang Pagi
Latar Panggung : Hutan Belantara
Narator:

Kemudian, Sang Kancil dan Sang Kera mulai berjalan untuk mencari tahu apa yang terjadi. Mereka bertanya kepada siapa saja yang ditemuinya di perjalanan. Mereka menemui kawan-kawannya. Tapi sampai pagi menjelang, tak sedikit pun jawaban yang mereka dapatkan. Mereka capek dan akhirnya ketiduran di bawah pohon yang sangat rindang.
Kera          : Aduh, sudah jauh kita ini berjalan kancil. Tapi kita tak mendapatkan sesuatu yang menggembirakan. Gajah tak tahu, kambing tak tahu, burung hantu pun juga tidak tahu. Ah, sia-sia saja.
Kancil       : Iya, tapi kita tak boleh menyerah.
Kera          : Ah, aku sudah lelah
Kancil       : Iya, aku juga (menguap lalu tidur di bawah pohon yang rindang)
Babak III
Suasana : Pagi Hari
Latar Panggung : Hutan Belantara
TERDENGAR SUARA KOKOK AYAM JANTAN. LAMPU MENYALA PERTANDA HARI MULAI BERANJAK SIANG.
Narator:

Pagi telah tiba. Matahari bersinar dengan cerahnya. Binatang-binatang di hutan menyambutnya dengan gembira. Ya, hari itu mereka gembira karena Sang Serigala yang jahat dan sering menggangu mereka itu kini sedang sakit gigi. Serigala itu kini tak bisa menggigit.
MUSIK CERIA PUN BERGEMA. BINATANG-BINATANG MUNCUL DENGAN MATA MASIH MENGANTUK DAN MENGGELIAT-GELIAT. LALU SECARA SERENTAK MEREKA MENARI BERNYANYI DALAM LAGU “SERIGALA SAKIT GIGI”. NAMUN DI TENGAH-TENGAH KECERIAAN ITU PULA MEREKA DIKEJUTKAN OLEH KERA YANG MERASA TERGANGGU TIDURNYA.
Kera          : Stooop…..!!!
MUSIK BERHENTI. SEMUA BINATANG KAGET. MEREKA LARI TERBIRIT-BIRIT DAN BERSEMBUNYI.
Kera          : Berisik,…. Berisik!
Kancil       : Aduh…. Ada apa sih, Kera? (BANGUN SAMBIL MENGGOSOK KEDUA MATANYA DENGAN TANGAN)
Kera          : Mereka itu, tuh…. Mengganggu kita yang sedang tidur saja.
Kancil       : Siapa?
Kera          : Hey kalian, ayo keluar. Jangan bersembunyi. Keluar ! (BERDIRI DAN MEMUTARKAN PANDANGANNYA)
SEJENAK HENING. TAPI BEBERAPA SAAT KEMUDIAN KAWANAN BINATANG ITU PUN MEMUNCULKAN KEPALANYA. DAN KELUAR SAMBIL MENGGERUTU.
Kambing   : Mbee… Huuh, saya kira kamu ini.Serigala. Ee…. Ternyata Kera.
Kera          : Iya, ini aku Si Kera. Mau apa? (MARAH)
Kucing      : Meoong…Eh, sudah-sudah jangan bertengkar. Sesama binatang penghuni hutan jangan saling bermusuhan dong…Meong. (MELERAI)
Kera          : Kamu juga sama saja. Pengganggu! (KEPADA KUCING)
Ayam        : Kukuruyuk….. Aduh-aduh pagi-pagi begini kok sudah ribut-ribut. Oo…oo…. Saya tahu-tahu, rupa-rupanya Sang Kancil-kancil dan Sang Kera-kera ini telah terganggu-ganggu oleh tarian-tarian dan nyanyian kita teman-teman. Dan mereka-mereka ini sedang tertidur-tidur, betulkan?
Kera          : Hemh….. tau! (JUDES)
Koor         : Ooo, begitu….
Kambing   : Mbee…… Kalau begitu kami minta maaf Kera. Betul kami tidak tahu kalau kamu sedang tidur di sekitar sini. Betulkan teman-teman?
Koor         : Mbee…… Kalau begitu kami minta maaf Kera. Betul kami tidak tahu kalau kamu sedang tidur di sekitar sini. Betulkan teman-teman?
Betul, Kera. Betul Kancil. Kami semua tidak tahu.
Kancil       : Ah, tidak apa-apa kok. Sebetulnya aku dan Kera ini sedang mencari sesuatu yang membuat kami berdua bingung. Kami sudah berjalan semalaman hingga terlelah dan tertidur disini. Maafkan kami juga ya, teman-teman. Kami bingung.
Koor         : Bingung?
Ayam        : Kukuruyuk, bingung kenapa Kancil?
Koor         : ya, bingung kenapa Kancil? Bingung kenapa Kera?
Kancil       : Begini teman-teman. Tadi malam saya dan Kera dikejutkan oleh suara aneh.
Koor         : Apa, suara aneh?
Kancil       : Betul Suara aneh.
Kucing      : Meoong….. Aneh, aneh bagaimana kancil.
Kancil       : Begini teman-teman. (menirukan kembali suara Serigala)Aduh sakit… aduh…. Tolong…. Nah, begitu. suaranya.Dan setelah itu kami mencari tahunya hingga sampailah kami kesini.
KEMUDIAN PARA BINATANG ITU SALING BERPANDANGAN MATA. HENING SEJENAK, DAN SETELAH ITU DENGAN SERENTAK MEREKA TERTAWA DENGAN RAMAINYA.
Kancil       : Hei, kok kalian malah tertawa sih….. Apa ada yang lucu, ya?
(TAWA MEREKA PUN BERHENTI. DAN TAK LAMA KEMUDIAN MEREKA TERTAWA LAGI).
Kera          : (MARAH) Stop-stop, berhenti…..! (semua terdiam)
Kucing      : Meoong…. Maafkan kami kawan, rupanya kalian tidak tahu ya?
Kancil       : Apa yang kalian tahu dan tak kita ketahui? Beritahulah segera.
Kucing      : Begini Kancil, begini Kera. Rupanya suara yang kalian berdua dengar itu adalah suaranya Serigala. Serigala yang jahat itu, mengerti?
Kancil & Kera: (BERSAMAAN) Ha, Serigala?! (MEREKA BERPELUKAN DENGAN GEMETAR)
Kambing   : Mbeee….. Betul. Suara yang kalian dengar itu adalah suara Serigala.Tapi tenang saja, dia tidak akan apa-apa.Sebab Sang Serigala tengah menderita sakit gigi.
Koor         : Ya, Serigalanya sedang sakit gigi. Jadi Serigalanya tak akan bisa menggigit.
Kancil & Kera: O, begitu…(KANCIL DAN KERA BERNAFAS LEGA)
Koor         :
Iya, Serigalanya sedang sakit gigi. Hahaha…

Narator:
Nah, begitulah teman-teman sekalian. Mereka sangat senang sekali mendengar Serigala yang sedang sakit gigi. Bagaimanapun Sang Serigala memang jahat. Serigala sering mengganggu para binatang. Bahkan memakannya. Namun dengan tiba-tiba, seluruh alam di sekitar hutan itu mendadak gelap gulita. Kancil dan kawan-kawannya menjerit ketakutan. Hingga datanglah seekor Kelinci yang membawa obor di tangannya. Dan mengabarkan bahwa Serigala itu telah menculik Tupai sahabat mereka.
KELINCI DATANG DENGAN OBOR DITANGANNYA. SEMENTARA KAWANAN BINATANG MASIH BINGUNG SALING BERPELUKAN SATU SAMA LAINNYA.
Kelinci       : Aduh, kawan-kawan. Ini gawat…..gawat! (TERENGAH-ENGAH)
Kera          : Eh, rupanya ada Si Kelinci !
Ayam        : E, bener-bener. Itu-itu ada Si kelinci.
Kelinci       :
E, bener-bener. Itu-itu ada Si kelinci. Ya, ini aku. Semuanya menjadi kacau-kacau!
Kancil       :Emangnya ada apa Kelinci? Kok kamu seperti ketakutan begitu
Kelinci       : Ya, aku membawa kabar untuk kalian semua.
Koor         : Kabar? Kabar apa kelinci?
Kelinci       : Ini kabar buruk teman-teman. (BERJALAN KE SALAH SATU SUDUT PANGGUNG, DIIKUTI YANG LAINNYA)
Koor         : Apa, kabar buruk?
Kambing   : Embeee….. Kalau begitu cepatlah kau katakan, Kelinci!
Kucing      : Meoong….. ayo jawab. Jangan bengong begitu……meoong.
Kelinci       : Begini (BERJALAN LAGI, DIIKUTI YANG LAINNYA) Katanya, Pak Serigala yang jahat itu telah menangkap salah seorang sahabat kita.
Koor         : Apa, menangkap sahabat kita?
Kelinci       : Ya, betul sekali.
Kancil       : Siapa itu Kelinci?
Koor         : Ya, siapa yang ditangkap itu? Siapa?
Kelinci       : Yang ditangkap oleh Pak Serigala adalah….. Si Tupai Pohon.
Koor         : Hah,….. Si Tupai?
Kelinci       : Ya, Si Tupai ditangkap untuk dimasak dan dijadikan obat sakit giginya Pak Serigala. Alasannya adalah karena Si Tupai sangat kuat giginya. Dan bagus.
Koor         : Hiiiyyyy….. takuuut……
Ayam        : Kukuruyuk…. Takut sih takut. Tapi kenapa si kucing ngompol.
Kucing      : Ma….maaf, aku benar-benar takut. (TERSIPU MALU)
Kelinci       : Dan satu lagi teman-teman, hari yang sangat gelap ini diakibatkan oleh mantra-mantranya Pak Serigala untuk mengundang Nenek Sihir yang kejam.
Koor         :
Hiiiyyyy….. takuuut……
Kambing   : Embeee….. Lantas apa yang harus kita lakukan?
Kancil       : Tentu saja kita harus menolongnya, kawan-kawan. Si Tupai itu kan sahabat kita semua.
Koor         : Apa menolongnya? Hiiiyyyy….. takuuut……!!!
Kelinci       :
Tapi bukankah Pak Serigala itu jahat sekali. Jangan-jangan nanti kita sendiri yang dimakannya.
Kera          : Oh, kalau begitu Kambing saja yang menolong. Dia kan punya tanduk.
Kambing   : Enak saja, kamu saja yang bisa naik pohon. Serigala kan tidak bisa menangkap kamu.
Ayam        : Apalagi aku….. ketketokketok!
Koor         : Kamu saja….. Tidak, kamu saja….. Gak mau, kamu saja….!!!
Kancil       : Aha,….. Saya dapat ide!
Koor         : Apa, ide? (SEMUA BERHENTI, LALU BERKATA)
Kancil       : Ya, ide. Kita tidak mungkin melawannya tanpa ada kebersamaan.
Kambing   : Maksudmu?
Kancil       : Kitalah yang akan melawan Sang Serigala!
Kucing      : Tapi kan akau takut
Kancil       : Kenapa mesti takut segala? Kita ini banyak. Dan Serigala itu harus kita lawan bersama-sama. Keadilan harus ditegakkan. Serigala itu telah merampas segala ketentraman hutan kita semenjak dulu. Kalau sekarang tidak dilawan, maka selamanya kita akan selalu diliputi ketakutan
Kambing   : Embee…. betul sekali. Bersatu kita teguh bercerai kita runtuh.
Kancil       : Sekarang, marilah kita satukan seluruh kekuatan kita, tenaga dan fikiran kita untuk menolong sahabat kita. Setuju?
Koor         : Setuju…..!!!
Kucing      : Kalau begitu aku juga setuju, deh….
Kelinci       : Nah, itu namanya Si Kucing pemberani
Kancil       : Baiklah, sekarang mari ita berunding dan mengatur siasat untuk menghadapi Sang Serigala, Oke?
Koor         : Oke, baiklah Kancil….!!!

Babak IV
Suasana : Sore Hari
Latar Panggung : Sarang Serigala
Narator:

Akhirnya, mereka pun berunding untuk mencari cara membebaskan sahabatnya Si Tupai pohon yang ditangkap Serigala. Sementara di tempat lain, Si Tupai pohon yang baik hati sedang menangis tersedu-sedu. Dia disekap oleh Serigala dalam sebuah kurung yang besar. Tupai takut kalau dirinya akan dimakan hidup-hidup. Kasihan sekali keadaannya…..
TUPAI MENANGIS MERONTA-RONTA DALAM KURUNGAN. IA SUDAH MULAI PUTUS ASA. MUNCULAH SANG SERIGALA DENGAN SOROT MATANYA YANG TAJAM. MENGHAMPIRINYA.
Tupai         :Tolong….. tolong….. lepaskan saya….. Tolong!
Serigala     : Aduh…aduh….Aku sakit gigi….Aduh…..kasihan Si Tupai bodoh ini. Aduh…..aku akan segera sembuh…hahaha…(TERTAWA)
Tupai         : (memelas) Tolong lepaskan saya, Pak Serigala. Saya ingin pulang….
Serigala     : Apa, melepaskanmu? Enak saja. Aku kan sudah susah-susah menangkapmu. Mana kamu sudah menendang pipi saya yang sedang sakit gigi ini, huh, dasar bodoh. (TERTAWA)
Tupai         : Tapi kenapa saya dikurungnya disini?
Serigala     : Ha? (TERTAWA) dasar kamu ini memang bodoh! He, Tupai kecil. Kenapa aku bisa menculikmu? Karena aku sangat membutuhkanmu. Kenapa aku membutuhkanmu? Karena itu penting sekali. Dan kenapa kamu dikurung disini? Karena kamu tak boleh kabur, mengerti?
Tupai         : Iya, tapi untuk apa saya harus diculik? Saya kan tidak bersalah….
Serigala     : (MULAI JENGKEL) Aih-aih, dasar kamu Si Tupai bodoh! Ah, tapi baiklah. Aku akan memberi tahumu kenapa aku harus menculikmu Tupai bodoh. Begini, sudah seminggu belakangan ini aku menderita sakit gigi. Lihat….
(MENUNJUKKAN MULUTNYA LEBAR-LEBAR) Sudah kau lihat?
Tupai         : (MENGANGGUK)
Serigala     : Nah, sudah kutemui banyak dokter, para penyihir dan dukun-dukun untuk mengobati sakit gigiku ini. Tapi tak satu pun yang dapat menyembuhkannya. Dan sia-sia saja semua obat yang aku makan. Sakit gigiku malah semakin menjadi-jadi. Hingga aku putus asa dibuatnya. Tetapi malam kemarin aku bermimpi….
Tupai         : Mimpi, mimpi apa?
Serigala     : (MARAH) Diam dulu bodoh, aku juga akan menceritakannya biar kamu tidak penasaran jika kelak aku makan. Begini, di dalam mimpi itu aku bertemu dengan seorang nenek sihir. Dan ia memberikan petunjuk. Katanya.
LAMPU MEREDUP. SERIGALA DAN KANCIL MEMATUNG. DAN MUNCULAH SEORANG NENEK SIHIR DIANTARA MEREKA. WAJAHNYA SANGAT MENYERAMKAN.
Nenek Sihir: (KEPADA SERIGALA) Hei Serigala yang jahat….. Aku akan memberitahumu sesuatu. Penyakit sakit gigi yang kau derita itu tidak pernah akan sembuh meskipun seribu dukun telah kau kunjungi. Bahkan seribu tahun yang kau habiskan untuk mengobatinya tidak akan menyembuhkan. Sebab penyakitmu adalah kutukan karena engkau terlalu jahat di dunia. Akan tetapi kamu jangan khawatir. Aku Si Nenek Sihir akan rela membantumu. Ya, aku juga jahat sepertimu. Maka sebagai orang yang sama-sama jahat sudah seharusnya kita saling membantu. Seperti juga orang-orang yang baik saling menolong sesamanya. Baiklah, kau dengarkan baik-baik. Sakit gigi itu akan sembuh bila engkau memakan daging Si Tupai pohon. Dan gigi Si Tupai itu engkau bakar sebagai persembahan untukku.Sebab aku dendam padanya yang telah mencuri banyak kelapa dari kebunku. Mengerti? Hikhikhik…..
SUASANA KEMBALI SEPERTI SEMULA.
Serigala     : Nah, begitulah ceritanya. Jadi kuculik saja kamu……hahaha…
Tupai         : Dasar penjahat. Demi kepentingan pribadimu, kau korbankan orang yang tak bersalah padamu.
Serigala     : Diam kamu! Bukankah kau ini pencuri juga?
Tupai         : Serigala jahat!
Serigala     : Biarin
Tupai         : Kamu jahat!
Serigala     : Biar
Tupai         : Kamu jahat….. jahat!
Serigala     : Biarin….. biar…..!!! Dasar tupai bodoh. Awas ya, nanti malam kamu akan saya makan….hahaha. Dan mulai saat ini, kamu jangan berteriak-teriak lagi dan membuat kupingku sakit. Mengerti?
Tupai         : (DIAM SAJA)
Serigala     : mengerti tidak, bodoh…..?!?(MEMBENTAK)
Tupai         : Iyy…..ya. Ssaa…saya mengerti.
SERIGALA MEMBALIKAN TUBUHNYA DAN PERGI. TUPAI MERONTA-RONTA DALAM KURUNGAN ITU. NAMUN SARANG ITU BEGITU KUAT DAN TERKUNCI.
Tupai         : (MERATAP) Oh, Tuhantolonglah hambamu ini. Aku tak mau jadi santapan malamnya Serigala yang jahat. Tolonglah hamba, Tuhan….(TUPAI MENANGIS HINGGA KETIDURAN)

Babak V
Suasana : Petang
Latar Panggung : Sarang Serigala
Narator:
Akhirnya, kawanan Kancil pun datang dan sampai di tempat persembunyiannya Serigala yang jahat. Dengan mengendap-endap mereka masuk. Hati-hati sekali. Mereka menemukan Tupai yang tertidur dalam kurungan. Kancil mencoba membangunkanya, tapi Tupai tak kunjung bangun. Diluar, terdengar suara Sang Serigala yang mengaduh merasakan giginya yang sakit. Dan kawanan Kancil pun menjadi panik. Lalu bersembunyi di semak belukar di sekitarnya. Tak lama kemudian muncullah Serigala.
MUSIK TEGANG. SERIGALA MONDAR-MANDIR DAN MENDENGUS-DENGUSKAN HIDUNGNYA. IA MENCURIGAI KEBERADAAN KAWANAN KANCIL YANG MEMANG ADA DISEKITARNYA.
Serigala     : Hmm, sepertinya ada yang tidak beres disini. Ya….. seperti bau yang tidak asing. Ya, bau makanan lezat. (SERIGALA MENGHAMPIRI TEMPAT DIMANA KANCIL Bersembunyi)O, jadi ini….. (memungut setangkai bunga yang sudah mengering)aku kira makanan enak…. E, ternyata hanya bunga kering, sial.(MELIRIK KE ARAH KURUNG) Oow, ternyata si bodoh sedang tidur. Biar sajalah. Daripada bangun malah membuatku pusing saja. Berteriak-teriak (MENIRU TUPAI) Tolong…. Tolong…. Ah, lebih baik aku menyiapkan segala sesuatunya untuk nanti malam. Mmh,…. Daging Tupai dimasak dengan bumbu yang sedap. Enaaak….!!! (KELUAR)
KANCIL KELUAR DARI PERSEMBUNYIANNYA DENGAN SANGAT HATI-HATI. MEREKA MENARIK NAFAS LEGA.
Kancil       : Hampir saja……
Kera          :
Cil, bagaimana sekarang?
Kambing   : Embeee…. Iya Cil, bagaimana sekarang?
Kancil       : Nah, sekarang kita harus dibagi dua. Kelompok pertama membebaskan Si Tupai dari kurungan, sementara yang lainnya mengawasi keadaan kalau-kalau Pak serigala datang lagi seperti barusan. Selanjutnya, kita semua akan membuat jebakan untuk menangkap Pak serigala, oke?
Koor         : (BERSEMANGAT) Oke, oke-oke saja Kancil…..
Kancil       : Sssstt…… Jangan keras-keras dong.
SEMUANYA SEREMPAK MENUTUP MULUT
Kancil       : Sekarang ayo kita lakukan !
Narator:

Maka bekerjalah mereka sesuai tugas yang telah diberikan kepada masing-masing. Tupai sudah dibebaskan. Dan jebakan pun sudah selesai dibuat. Mereka tinggal menunggu saat yang tepat untuk menghancurkan semua kejahatan yang pernah dilakukan Sang Serigala
Tupai         : (SETELAH KELUAR) Terimakasih Kancil. Terimakasih kawan-kawan semuanya. Kalian telahmenyelamatkan hidupku. Dan kalau kalian tak ada pasti.
Kelinci       :
. Ah, kamu tak perlu bicara seperti itu kawan. Karena sudah seharusnya antar sahabat itu saling menolong
Ayam        : Betul-betul. Betul sekali apa-apa yang dikata-katakan oleh Kelinci. Kukuruyuk…. Kitakan temenan. Betulkan…..?
Koor         : Ya, betul Tupai. Kita kan temen.
Kancil       : Ya, berterimaksihlah hanya kepada Tuhan, Tupai.
Tupa          : Kawan-kawan, kalian sungguh sahabatku yang terbaik di dunia
KEMUDIAN MEREKA SALING BERPELUKAN SATU SAMA LAINNYA. TAPI SUASANA YANG MENGHARUKAN TERSEBUT SIRNA MANAKALA SANG SERIGALA MASUK DENGAN TIBA-TIBA.
Serigala     : Oh, rupanya sedang ada reuni keluarga di rumahku, ya? Kok aku tak diundang.
Koor         : Hah, S-E-R-I-G-A-L-A.
Serigala     : He, apa yang kalian lakukan disini?
Koor         : La….lari…..!!!
SEMUA KAWANAN KANCIL LANGSUNG LARI. TAPI TAK MENINGGALKAN TEMPAT ITU. MEREKA MALAH MEMPERMAINKAN SANG SERIGALA YANG SUDAH SANGAT MARAH.
Serigala     : Jangan lari…. Mau kemana kalian….. Tunggu! (MELIHAT KURUNGAN YANG SUDAH KOSONG) Aduh, dasar sial…!Bagaimana dengan gigiku? Awas kalian. Akan kubalas semuanya.Ayo, kemarilah akan kutangkap kalian semua.
SERIGALA TERUS MENGEJAR KAWANAN KANCIL YANG SANGAT CERDIK. DAN MEREKA TERUS SAJA MEMPERMAINKANNYA. SERIGALA JADI PUSING. SEHINGGA PADA SUATU KESEMPATAN YANG TEPAT, SERIGALA PUN MASUK DALAM PERANGKAP. SERIGALA TERKURUNG PADA TEMPAT DIMANA IA TELAH MENGURUNG SANG TUPAI. SERIGALA TERKUNCI DI DALAMNYA. SERIGALA MENJERIT MINTA TOLONG. KANCIL DAN KAWAN-KAWAN BERSORAK GEMBIRA KARENA TELAH MENGALAHKAN SERIGALA.
Tupai         : Nah Serigala, sekarang kau akan merasakan juga bagaimana rasanya terpenjara di dalam sana.
Serigala     : Dasar Tupai bodoh, ayo keluarkan aku dari sini. Kalau tidak…..
Tupai         : Kalau tidak, mau apa?
Kancil       :
. Ah, sudahlah Tupai. Biarkan saja ia menikmati sakit giginya disana
Koor         : Ya, sekarang rasain Serigala. Makanya jangan jahat….
Serigala     : Aduh, ampun….. Keluarkan aku dari sini…. Tolonglah….
Kambing   : Embeee… Mari kawan-kawan kita pulang. Hari sudah mulai malam.
Serigala     : Embeee…Mari kawan-kawan kita pulang. Hari sudah mulai malam.
Hei, jangan pergi. Keluarkan dulu aku dari sini…..Hei binatang-binatang bodoh……Tolong……Tolong…..keluarkan aku dari sini….. ampun….!!!
Narator:
Lalu mereka meninggakan tempat tersebut dengan serigala yang terkurung. sang serigala hanya bisa menangis sedih meratapi keadaanya. dan tak akan ada yang pernah mau menolong serigala itu. karena ia jahat. dan yang jahat harus mendapatkan hukuman yang setimpal.

ANALISIS NASKAH DRAMA

”SERIGALA SAKIT GIGI”

  1. JUDUL                        : Serigala Sakit Gigi
  2. Tema                           : Komedi
  3. Tokoh / pelaku            :

1. Serigala
2. Kancil
3. Kera
4. Kambing
5. Kucing
6. Kelinci
7. Tikus
8. Ayam
9. Tupai
10. Nenek Sihir
11. Narator

  1. Penokohan                   :

1. Serigala              : jahat, kejam, pemarah
2. Kancil                : cerdik, suka menolong, pemaaf, pemberani
3. Kera                   : pemarah, sembrono
4. Kambing            : baik hati, pemberani
5. Kucing               : bijaksana, baik hati, penakut, setia kawan
6. Kelinci               : baik hati, suka menolong
7. Tikus                 : baik hati suka menolong
8. Ayam                 : baik hati, suka menolong
9. Tupai                 : penakut, suka mencuri
10. Nenek Sihir      : kejam, jahat

  1. Latar / setting
    1. Latar / tempat   : hutan belantara, sarabg serigala
    2. Setting              : pagi hari, sore hari, petang, malam hari, malam menjelang pagi
  2. Point of view               : orang kedua ( kancil ) sebagai tokoh utama
  3. Alur / plot                    :

- Alur maju, karena menceritakan peristiwa mulai dari awal menuju konflik sampai dengan penyelesaian

- Alurnya dimulai dari rising action (pengenalan), komplikasi I, komplikasi II, klimaks dan peneyelesaian.

  1. Amanat                        :

- Sebagai makhluk Tuhan kita harus berbuat kabaikan kepada sesama makhluk Tuhan karena apabila kita menanam kebaikan akan mendapat kebaikan. Sebaliknya jika kita berbuat kejahatan kelak akan mendapatkan hukuman yang setimpal dengan kejahatan yang kita lakukan.

  1. Isi Cerita                      :

- Menceritakan tentang seekor serigala jahat yang sedang sakit gigi dan meggemparkan seisi hutan karena serigala menculik tupai yang akan dijadikan tumbal, karena menurut nenek sihir yang akan mengobati serigala, daging dan gigi tupai akan bisa menyembuhkan sakit gigi serigala. Oleh karena itu serigala menculik tupai. Namun hal tersebut diketahui oleh seluruh binatang pengghuni hutan dan mereka merencanakan akan menolong tupai dari cengkeraman serigala. Pada akhirnya mereka berhasil membebaskan tupai dan serigala yang jahat masuk dalam perangkapnya sendiri. Dan seluruh pengghuni hutan dapat hidup dengan damai tanpa harus ketakutan dengan ancaman serigala.

  1. Gaya Bahasa                :

- Gaya bahasa yang digunakan adalah gaya bahasa yang lugas dan mudah dimengerti karena drama tersebut diperuntukkan bagi anak-anak sehingga anak-anak mudah memahami crita dalam drama tersebut.

- Gaya bahasa dalam naskah drama tersebut tidak menggunakan majas

BADAI SEPANJANG MALAM

Posted: 16 Maret 2010 in KAJIAN KESASTRAAN

[ANALISIS NASKAH DRAMA]
Karya MAX ARIFIN

Catatan:
Naskah ini pernah dimuat dalam buku Kumpulan Drama Remaja, editor A.Rumadi.Penerbit PT Gramedia Jakarta,1988,halaman 25-33.

Kedua suami istri memperlihatkan pola kehidupan kota.dengan kata lain,mereka berdua memang berasal dari kota.tampak pada cara dan bahan pakaian yang mereka kenakan pada malam hari itu.mereka juga memperlihatkan sebagai orang yang baik baik.hanya idelisme yang menyala nyala yang menyebabkan mereka berada di desa terpencil itu.

01.BEGITU LAYAR TERSINGKAP, NAMPAK JAMIL SEDANG ASYIK MEMBACA.KAKI NYA DITELUSURKAN KE ATAS KURSI DI DEPANNYA.SEKALI SEKALI IA MEMIJIT MIJIT KENINGNYA DAN MEMBACA LAGI.KEMUDIAN IA MENGANGKAT MUKANYA,MEMANDANG JAUH KE DEPAN,MERENUNG DAN KEMBALI LAGI PADA BACAANNYA.DI KEJAUHAN TERDENGAR SALAK ANJING MELENGKING SEDIH.JANGKERIK JUGA MENGHIASI SUASANA MALAM ITU. DI KEJAUHAN TERDENGAR SERULING PILU MEMBAWAKAN ASMARADAHANA.
JAMIL MENYAMBAR ROKOK DI ATAS MEJA DAN MENYULUTNYA.ASAP BEREKEPUL KE ATAS.PADA SAAT ITU ISTRINYA MUNCUL DARI BALIK PINTU KAMAR.

02.Saenah : Kau belum tidur juga?kukira sudah larut malam.Beristirahatlah,besok kan hari kerja?

03.Jamil: Sebentar,Saenah.Seluruh tubuhku memang sudah lelah,tapi pikiranku masih saja mengambang ke sana kemari.Biasa, kan aku begini malam malam.

04.saenah: Baiklah.tapi apa boleh akuketahui apa yang kaupikirkan malam ini?

05.jamil: Semuanya,semua apa yang kupikirkan selama ini sudah kurekam dalam buku harianku,Saenah.Perjalanan hidup seorang guru muda-yang ditempatkan di suatu desa terpencil-seperti Klulan ini kini merupakan lembaran lembaran terbuka bagi semua orang.

06.Saenah: Kenapa kini baru kau beritahukan hal itu padaku?Kau seakan akan menyimpan suatu rahasia.Atau memang rahasia?

07.Jamil: Sama sekali bukan rahasia ,sayangku! Malam malam di tempat terpencil seakan memanggil aku untuk diajak merenungkan sesuatu.Dan jika aku tak bisa memenuhi ajakannya aku akan mengalami semacam frustasi.Memang pernah sekali,suatu malam yang mencekam,ketika aku sudah tidur dengan nyenyak,aku tiba pada suatu persimpangan jalan di mana aku tidak boleh memilih.Pasrah saja.Apa yang bisa kaulakukan di tempat yang sesunyi ini? [Dia menyambar buku hariannya yang terletak di atas meja dan membalik balikkannya] Coba kaubaca catatanku tertanggal…[sambil masih membolak balik]..ini tanggal 2 oktober 1977.

08.Saenah: [Membaca] “Sudah setahun aku bertugas di Klaulan.Suatu tempat yang terpacak tegak seperti karang di tengah lautan,sejak desa ini tertera dalam peta bumi.Dari jauh dia angker,tidak bersahabat:panas dan debu melecut tubuh.Ia kering kerontang,gersang.Apakah aku akan menjadi bagian dari alam yang tidak bersahabat ini?Menjadi penonton yang diombangkan ambingkan oleh…barang tontonannya.Setahun telah lewat dan selama itu manusia ditelan oleh alam”.[Pause dan Saenah mengeluh;memandang sesaat pada Jamil sebelum membaca lagi].”Aku belum menemukan kejantanan di sini.Orang orang seperti sulit berbicara tentang hubungan dirinya dengan alam.Sampai di mana kebisuan ini bisa diderita?Dan apakah akan diteruskan oleh generasi generasi yang setiap pagi kuhadapai?Apakah di sini tidak dapat dikatakan adanya kekejaman.”[Saenah berhenti membaca dan langsung menatap pada Jamil]

09.Jamil: Kenapa kau berhenti?jangan tatap aku seperti itu,Saenah.

10.Saenah: Apakah tulisan ini tidak keterlaluan?Bisakah ditemukan kejujuran di dalamnya?

11.Jamil: Kejujuran kupertaruhkan di dalamnya,Saenah.Aku bisa mengatakan,kita kadang-kadang dihinggapi oleh sikap sikap munafik dalam suatu pergaulan hidup.Ada ikatan ikatan yang mengharuskan kita berkata “Ya!” terhadap apa pun,sekalipun dalam hati kecil kita berkata”Tidak”.Kejujuranku mendorong aku berkata,”Tidak”,karena aku melatih diri menjadi orang yang setia kepada nuraninya.Aku juga tahu, masa kini yang dicari adalah orang orang yang mau berkata”Ya”.Yang berkata “Tidak” akan disisihkan.[Pause] Memang sulit,Saenah.Tapi itulah hidup yang sebenarnya terjadi.Kecuali kalau kita mau melihat hidup ini indah di luar,bobrok di dalam.Itulah masalahnya.[Pause.Suasana itu menjadi hening sekali.Di kejauhan terdengar salak anjing berkepanjangan]

12.Saenah: Aku tidak berpikir sampai ke sana. Pikiranku sederhana saja.kau masih ingat tentunya,ketika kita pertama kali tiba di sini,ya setahun yang lalu.Tekadmu untuk berdiri di depan kelas,mengajar generasi muda itu agar menjadi pandai.Idealismemu menyala nyala.Waktu itu kita disambut oleh Kepala Desa dengan pidato selamat datangnya.[S aenah lari masuk.Jamil terkejut.tetapi sekejap mata Saenah muncul sambil membawa tape recorder!] Ini putarlah tape ini.Kau rekam peristiwa itu.[Saenah memutar tape itu,kemudian terdengarlah suara Kepala Desa]’…Kami ucapkan selamat datang kepada Saudara Jamil dan istri.Inilah tempat kami.Kami harap saudara betah menjadi guru di sini.Untuk tempat saudara berlindung dari panas dan angin,kami telah menyediakan pondok yang barangkali tidak terlalu baik bagi saudara.Dan apabila Anda memandang bangunan SD yang cuma tiga kelas itu.Dindingnya telah robek,daun pintunya telah copot,lemari lemari sudah reyot,lonceng sekolah bekas pacul tua yang telah tak terpakai lagi.Semunya,semuanya menjadi tantangan bagi kita bersama.Selain itu,kami perkenalkan dua orang guru lainnya yang sudah lima tahun bekerja di sini.Yang ini adalah Saudara Sahli,sedang yang berkaca mata itu adalah Saudara Hasan.Kedatangan Saudara ini akan memperkuat tekad kami untuk membina generasi muda di sini.Harapan seperti ini menjadi harapan Saudara Sahli dan Saudara Hasan tentunya.”[Saenah mematikan tape.Pause,agak lama.Jamil menunduk,sedang Saenah memandang pada Jamil.Pelan pelan Jamil mengangkat mukanya.Mereka berpandangan]

13.Saenah:
Semua bicara baik-baik saja waktu itu dan semuanya berjalan wajar.

14.Jamil:
Apakah ada yang tidak wajar pada diriku sekarang ini ?

15.Saenah:
Kini aku yang bertanya:jujurkah pada nuranimu sendiri?Penilaian terakhir ada pada hatimu.dan mampukah kau membuat semacam pengadilan yang tidak memihak kepada nuranimu sendiri?Karena bukan mustahil sikap keras kepala yang berdiri di belakang semuanya itu.Terus terang dari hari ke hari kita seperti terdesak dalam masyarakat yang kecil ini.

16.Jamil:
Apakah masih harus kukatakan bahwa aku telah berusaha berbuat jujur dalam semua tindakanku?Kau menyalahkan aku karena aku terlalu banyak bilang”Tidak” dalam setiap dialog dengan sekitarku.Tapi itulah hatiku yang ikhlas untuk ikut gerak langkah masyarakatku.Tidak,Saenah.Mental masyarakat seperti katamu itu tidak terbatas di desa saja, tapi juga berada di kota

17.Saenah: Kau tidak memahami masyarakatmu.

18.Jamil: Masyarakat itulah yang tidak memahami aku.

19.saenah: siapa yang salah dalam hal ini.

20.Jamil: Masyarakat.

21.Saenah: Yang menang ?

22.Jamil: Aku

23.Saenah: Lalu ?

24.Jamil: Aku mau pindah dari sini.[Pause. Lama sekali mereka berpandangan.].

25.Saenah: [Dengan suara rendah]Aku kira itu bukan suatu penyelesaian.

26.Jamil: [Keras] Sementara memang itulah penyelesaiannya.

27.Saenah: [Keras]Tidak! Mesti ada sesuatu yang hilang antara kau dengan masyarakatmu.Selama ini kau membanggakan dirimu sebagai seorang idealis.Idealis sejati,malah.Apalah arti kata itu bila kau sendiri tidak bisa dan tidak mampu bergaul akrab dengan masyarakatmu.[Pause]

[Lemah diucapkan]Aku terkenang masa itu,ketika kau membujuk aku agar aku mu datang kemari[Flashback dengan mengubah warn cahaya pelan pelan.Memakai potentiometer.Bisa hijau muda atau warna lainnya yang agak kontras dengan warna semula.Musik sendu mengalun]

28.Jamil: Aku mau hidup jauh dari kebisingan,Saenah.Aku tertarik dengan kehidupan sunyi di desa,dengan penduduknya yang polos dan sederhana.Di sana aku ingin melihat manusia seutuhnya.Manusia yang belum dipoles sikap sikap munafik dan pulasan belaka.Aku harap kau menyambut keinginanku ini dengan gembira,dan kita bersama sama kesana.Di sana tenagaku lebih diperlukan dari pada di kota.Dan tentu banyak yang dapat aku lakukan.

29.Saenah: Sudah kaupikirkan baik baik? Perjuangan di sana berarti di luar jangkauan perhatian.

30.Jamil: Aku bukan orang yang membutuhkan perhatian dan publikasi.Kepergianku ke sana bukan dengan harapan untuk menjadi guru teladan.Coba bayangkan,siapa pejabat yang bisa memikirkan kesulitan seorang guru yang bertugas di Sembalun,umpamanya?Betul mereka menerima gaji tiap bulan.Tapi dari hari ke hari dicekam kesunyian,dengan senyum secercah terbayang di bibirnya bila menghadapi anak bangsanya.dengan alat alat serba kurang mungkin kehabisan kapur,namun hatinya tetap di sana.Aku bukan orang yang membutuhkan publikasi,tapi ukuran ukuran dan nilai nilai seorang guru di desa perlu direnungkan kembali.Ini bukan ilusi atau igauan di malam sepi,Saenah.Sedang teman teman di kota mempunyai kesempatan untuk hal hal yang sebaliknya dari kita ini.Itulah yang mendorong aku,mendorong hatiku untuk melamar bertugas di desa ini.

31.Saenah: Baiklah, Sayang.Ketika aku melangkahkan kaki memasuki gerbang perkawinan kita,aku sudah tahu macam suami yang kupilih itu.Aku bersedia mendampingimu.Aku tahu,apa tugas utamaku disamping sebagai seorang ibu rumah tangga.Yaitu menghayati tugas suami dan menjadi pendorong utama karirnya.Aku bersedia meninggalkan kota yang ramai dan aku sudah siap mental menghadapi kesunyian dan kesepian macam apa pun.Kau tak perlu sangsi.[Pause senbentar.Pelan pelan lampu kembali pada cahaya semula]

32.Saenah: Kini aku menjadi sangsi terhadap dirimu.Mana idealisme yang dulu itu? Tengoklah ke kanan.apakah jejeran buku-buku itu belum bisa memberikan jawaban pada keadaan yang kauhadapi sekarang?Di sana ada jawaban yang diberikan oleh Leon Iris,Erich Fromm,Emerson atau Alvin Toffler.Ya,malam malam aku sering melihat kau membuka-buka buku-buku Erich Fromm yang berjudul The Sane Society atau Future Shock nya Alvin Toffler itu.

33.Jamil: Apa yang kau kauketahui tentang Eric Fromm dengan bukunya itu? Atau Toffler?

34.Saenah: Tidak banyak.Tapi yang kuketahui ada orang-orang yang mencari kekuatan pada buku-bukunya.Dan dia tidak akan mundur walau kehidupan pahit macam apa pun dosodorkan kepadanya.karena ia mempunyaai integritas diri lebih tinggi dri orang-orang yng menyebabkan kepahitan hidupnya.apakah kau menyerah dalam hal ini?Ketika kau melangkahkan kakimu memasuki desa ini terlalu bnyak yang akan kausumbngkan padanya,ini harsus kauakui.Tapi kini-akuilah-kau menganggap desa ini terlalu banyak meminta dirimu.Inilah resiko hidup di desa.Seluruh aspek kehidupan kita disorot.Smpai sampai soal pribadi kita dijadikan ukuran mampu tidaknya kita bertugas.Dan aku tahu hal itu.Karena aku kenal kau.[Suasana menjadi hening sekali.Pause]
Aku sama sekali tak menyalahkan kau.malah dim diam menghargai kau, dan hal itu sudah sepantasnya.Aku tidak ingin kau tenggelam begitu saja dalam suatu msyarakat atau dalam suatu sistem yang jelek namun telah membudaya dalam masyarakat itu.Di mana pun kau berda.juga sekiranya kau bekerja di kantor.Kau pernah dengan penuh semangat menceritakan bagaimana novel karya Leon Uris yang berjudul QB VII.Di sana Uris menulis,katamu bahwa seorang manusia harus sadar kemanusiaannya dan berdiri tegak antara batas kegilaan lingkungannya dan kekuatan moral yang seharusnya menjadi pendukungnya.Betapapun kecil kekuatan itu.Di sanalah manusia itu diuji.Ini bukan kuliah.Aku tak menyetujui bila kau bicara soal kalah menang dalam hal ini.Tidak ada yang kalah dan tidak ada yang menang.Dialog yang masih kurang.

34.Jamil: Aku mungkin mulai menyadari apa benda yang hilang yang kaukatakan tadi.generasi sekarang mengalami kesulitan dalam masalah hubungan.Hubungan antar sesama manusia.Mereka mengalami apa yang disebut kegaguan intelektual.kita makin cemas,kita seakan akan mengalami kemiskinan artikulasi.Disementara sekolah di banyak sekolah malah,mengarang pun bukanlah menjadi pelajaran utama lagi,sementara makin banyak gagasan yang harus diberitahukan ke segala sudut.Pertukaran pikiran makin dibutuhkan.

35.Saenah: Ya,seperti pertukaran pikiran malam ini.Kita harus yakin akan manfaat pertukaran .Ada gejala dalam masyarakat di mana orang kuat dan berkuasa segan bertukar pikiran.Untuk apa ,kata mereka.Kan aku berkuasa.

36.Jamil: Padahal nasib suatu masyarakat tergantung pada hal-hal itu.Dan kita jangan melupakan kenyataan bahwa masyarakat itu bukan saja berada dalam konflik dengan orang-orang yang mempunyai sikap yang tidak sosial tetapi sering pula konflik dengan sifat sifat manusia yang paling dibutuhkan,yang justru ditekan oleh masyarakat itu sendiri.

37.Saenah: Itu kan Erich Fromm yang bilang.

38.Jamil: Memang aku mengutip dia.[Dari kejauhan terdengar suara bedug subuh kemudian adzan]

39.Saenah: Aduh,kiranya sudah subuh.Pagi ini anak-anak menunggumu,generasi muda yang sangat membutuhkan kau.

40.Jamil: Aku akan tetap berada di desa ini,sayangku.

41.Saenah: Aku akan tetap bersamamu.Yakinlah.[Jamil menuntun istrinya ke kamar tidur.Musik melengking keras lalu pelan pelan,sendu dan akhirnya berhenti].

ANALISIS DRAMA “ BADAI SEPANJANG MALAM “

KARYA : MAX ARIFIN

UNSUR INTRINSIK:

(1) TEMA

Drama ini bertemakan tentang PENDIDIKAN

(2) ALUR

Drama ini menggunakan alur maju dan alur mundur. Pada drama ini ceritanya diceritakan dengan runtut dari awal yaitu perkenalan, sampai ke masalah / konflik, dan penyelesaian. Namun dalam ceritanya terdapat alur mundur pada saat Saenah memutarkan rekaman kaset pidato Kepala Desa pada saat menyambut kedatangan Saerah dan Jamil di desa Klulan untuk menjadi guru di sana, dan pada saat Saenah terkenang pada masa lalu saat Jamil membujuknya untuk mau diajak pindah ke desa terpencil ( desa Klulan ), disini sekilas diceritakan flashbacknya.

(3) TOKOH DAN PENOKOHAN

(a)     Jamil ( seorang guru SD di Klaulan, Lombok Selatan ), mempunyai sifat yang idialis, bijaksana, tanggung jawab, keras kepala , dan plin – plan.

(b)     Saenah ( istri Jamil ), mempunyai sifat yang penurut terhadp suami, setia, bijaksana.

(c)     Kepala Desa ( suara pada Flashback ), mempunyai sifat bijaksana dan apa adanya.

(4) SETTING / LATAR

Pada drama tersebut hanya terdapat satu babak dimana setting / latarnya terjadi di ruang depan rumah ( ruang tamu yang ada meja kursinya ), dan terjadi pada malam hari yang sunyi.

(5) AMANAT

Kehidupan akan lebih bermakna dan lebih indah jika dijalani dengan hati ikhlas dan senang, dengan demikian beban hidup tidak akan terasa berat. Khususnya bagi para guru, pengbdian pada Negara sangatlah penting yaitu membantu mencerdaskan penerus bangsa yaitu anak didik yang nantinya membawa negeri ini ke kehidupan yang lebih baik, untuk itu guru haruslah gigih dan sungguh – sungguh dalam menjalankan tugasnya, walaupun ditugaskan di daerah terpencil sekalipun, justru di daerah terpencil itu lebih membutuhkan perhatian untuk mengejar ketertinggalan dengan daerah lain yang lebih maju.

(6) KONFLIK

Konfik terjadi pada saat adanya perdebatan antara Saenah dengan Jamil yang meributkan tentang keberadannya di desa tempat mereka tinggal, disini Jamil mulai tidak tahan dengan kondisi seperti itu, namun Saenah tetap berusaha untuk menyakinkannya untuk tetap tinggal di situ, karena awalnya dulu Jamil – lah yang meminta Saenah untuk tinggal di desa tersebut. Saenah tidak suka kengan keplin –  planan Jamil.

UNSUR EKSTRINSIK:

(1) BIOGRAFI PENGARANG

Max Arifin lahir dengan nama Mohamad Arifin di Sumbawa Besar 18 Agustus 1936. Meninggal dunia di Rumah Sakit Sido Waras, Bangsal, Kab. Mojokerto, 1 Maret 2007. Adalah seorang tokoh teater Indonesia. Semasa hidupnya hingga akhir hayatnya Ia bekerja sebagai pegawai negeri di Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Provinsi Nusa Tenggara Barat, di Mataram, Lombok.

Max menempuh pendidikan SD dan SMP di Sumbawa Besar, kemudian melanjutkan ke SMA di Yogjakarta. SEtamatnya dari SMA Ia melanjutkan ke Jurusan Hubungan Internasional di Universitas Gajah Mada, Yogjakarta, lalu pindah ke IKIP Mataram mengambil Jurusan Bahasa dan Sastra Inggris.

Sejak di bangku SMA Ia sudah aktif dalam bidang seni sastra dan teater. Di Depertemen Pendidikan dan Kebudayaan NTB Ia bekerja pada bidang kesenian, diserahi seksi drama dan sastra ( tradisional dan moderen ). Selama masa tugasnya itu Ia pernah tiga kali mengikuti penataran seni drama di Cisarua dan Cipayung yang diselenggarakan oleh Depdikbut. Ia juga banyak menulis naskah drama, cerpen, dan puisi dan memimpin serta menyutradarai kelompok Teater Gugus Depan Mataram. Pada saat yang sama Ia aktif membina seni drama / teater pada beberapa SMA dan fakultas di Mataram.

Aktivitas lainya, Ia juga banyak mengikuti berbagai pertemuan dan seminar yang berkaitan dengan kesenian dan teater. Ia merangkap pula sebagai redaktur budaya di harian Suara Nusa ( sekarang Lombok Post )dan koresponden majalah Tempo untuk Lombok 1975 – 1979. ia Pernah menjadi juri pada beberapa festival teater di Jawa Timur dan di tingkat Nasional. Ia pernah membawa berbagai makalah dan menjadi nara sumber untuk teater dan kebudayaan umumnya di Jakarta, Bandung, Surabaya, Mojokerto, dan Jember. Pada tahun 2004 dan 2005 ia menjadi kuator bidang teater pada Festival Seni Surabaya.

(2) SOSIAL

Pada drama tersebut mencerminkan kehidupan sebuah keluarga pendatang dari kota yang  pindah ke sebuah desa terpencil di luar Jawa, tepatnya di desa Klaulan, Lombok. Kehidupan masyarakat di sana masih sangat primitive dan tertinggal, bila dibedakan dengan kehidupan di kota masih sangat jauh kesenjangannya. 

SETAN DALAM BAHAYA

Posted: 16 Maret 2010 in KAJIAN KESASTRAAN

[ANALISIS NASKAH DRAMA]

Taufiq Al-Hakim

Seduran oleh: Dian Silaturachman

“Untuk Kawan Bahasa Indonesia”

  • Pikiran adalah Jejak Langkah Masa Depanku

Sett *1

Raungan suara mesin perang, sirene, sambutan-sambutan (semua ditampilkan di back ground belakang) (fade in)

Samar-samar derap langkah prajurit perang, dan di ikuti komandan mereka tampak raut muka bercampur sedih dan senang.

Komandan: Pengumuman-pengumuman dengan ini perang akan segera di jalankan dan segala sesuatunya akan diselesaikan dengan tempo sesingat-singkatnya.

Surabaya, (tgl main, …………….) tanda tangan.

Prajurit: (Koor) hidup perang, hidup perang, hidup perang.

Grouping komandan + Prajurit masuk (fade out)

Sett *2

-          Sebuah meja + peralatan lain (Mesin tik, asbak, kotak tinta dsb) tampak tidak beraturan dengan latar belakang beberapa buku + bantal& guling ada di antaranya (Sudut1)

-          Sebuah televisi besar (ukuran menyesuaikan) (sudut 2)

-          Beberapa ruas jemuran pakaian (jumlah dan panjang ruas menyesuaikan) (sudut 3)

-          Tampak filusuf duduk di (sudut 1) membaca, berfikir dengan tenang dan sesekali menyalakan rokok, tampak mesin ketik di gerakkan , tiba-tiba telepon di sebelah berdering (bukan Hp Lho).

-          Sikap acug terus dikembangkan antara terima dan tidak maka pada suatu kesempatan dia kemudian mengangkat telepon tersebut.

+  Filusuf : Hallo! … Hallo ….. siapa nya? Minta bertemu dengan saya? …. sekarang? ……. apa soal penting? Tp di situ siapa nya? ……… apa katambat setan? ……. saya rasa ini bukan waktu yang tepat untuk bergurau, se larut malam begini? …. sudahlah tolong tutup saja, (telepon di tutup) kurang ajar dan kurang punya selera (menghisap rokok)

Filusuf tampak masih tak percaya atas apa yang dialaminya, mondar-mandir sambil bergumam: setan … apa tidak salah. Langkahnya terhenti tepat di jemuran pakaian, tiba-tiba setan muncul di balik jemuran-jemuran tersebut,

Setan I   : Maaf-maafkan aku, memang benar, kurang ajar dan kurang punya selera. Memang bukan waktu yang tepat untuk berkunjung tapi keadaannya gawat sekali.

Filusuf   : (Memalingkan badan) Engkau ….?

Setan I   : (Sambil membungkuk, membetulkan jemuran dan memberi salam)

Ya, benar akulah!

Fikusuf  : (Berbisi dan kaget) se…. setor?

Setan I   : (Mengambil cermin yang telah di gantung di leher) ya … setan

(Berjalan ke meja mengambil bingkai foto) mudah-mudahan tempang ku tidak mengecewakan dugaan mu.

Filusuf   : Sebaliknya, tampangmu sama sekali tidak berbeda dengan biasa yang kami lihat delam gambar-gambar, bajumu yang merah …… kedua tandukmu yang kecil, sepasang mata yang kecil dan menyala ….. hidung mu yang panjang ….. bentuk badan yang kurus dan juga tampak lebih tua.

Setan I   : Aku tidak mengerti bagaimana orang melukiskan aku dalam bentuk semacam itu (mengamati tubuhnya) tetapi kalau memang selama ini memang itu yang kau kenal, aku pun memakai itu.

“Kebohongan yang sudah di kenal orang lebih baik dari pada kebenaran yang masih tersembunyi”.

Filusuf   : Setan …… jadi kau itu setan!? (terkejut)

Setan yang sering kami baca beritanya dalam buku-buku (menghampiri setan dan mengambil salah satu buku) yang sering kami dengar perbuatan yang aneh-aneh itu.

Setan II : Hallo, dengan segala rendah hati itulah aku (muncul di tengah layar televisi) itulah yang kalian sebut dengan segala kebaikan yang kalian tulis, yang kalian ucapkan….. tentu aku mengikuti semua yang disiarkan tentang diriku yang di hubungkan kepada kum kalau mau ku ikuti, sebagian besar waktu ku niscaya hanya kuhabiskan untuk mengoreksi segala kejadian dan membantah sagala macam tuduhan, aku tidak banyak menggubris segala yang ada dalam buku-buku dan dalam percakapan orang, barangkali akan terkejut kalau kau ketahui, aku cenderung sekali menyendiri ……… aku menjauhkan diri dari pergaulan dengan manusia, inilah rahasianya maka aku tetap muda dan urat saraf ku selalu santai.

Filusuf   : (Menyodorkan rokok) merokok?

Setan II : Boleh …….. boleh juga asal dari kwalitas ringan.

Filusuf   : Jangan kuatir, (menyodorkan rokok) rokok ku hanya yang paling ringan.

Setan II : Hah …….. ha ……. api? (seperti kebakaran) (hilang di belakang layar)

Seten III  : (Menerima rokok) + menghisap dan menikmati)

Terima kasih

Filusuf   : (Kaget) soalnya karena aku tidak suka merokok kecuali membantu aku dalam memikirkan sesuatu (terus menghampiri meja, duduk mengangkat cangkir)

Setan III  : Berfikir tentang apa?

Filusuf   : Tentang pekerjaanku, tentu kau sudah tahu jika profesiku berfikir.

Setan III  : (Menaikan nada) tentu saja, seorang filusuf sangat penting, begitulah di katakan orang kepadaku dan lewat beberapa iklan yang aku lihat

(Sambil menghampiri filusuf) itulah sebabnya aku datang malam ini, maksudku supaya kau berfikir untukku.

Filusuf   : (Heran + senyum) berfikir untuk mu? Engkau?

Setan III  : (Bersemangat) ya ….. ya tentu saja kau harus berfikir untukku, untuk melepaskan aku dari bencana yang hampir menimpa kepalaku ini.

Filusuf   : (Terkejut) bencana?! Akan menimpa kepalamu? Engkau

Setan III  : (Semakin panik) Ya …ya tolonglah aku, (berdiri di tengah, dan jongkok di atas kursi) tak ada orang yang dapat menolongku terutama kepalaku ini selain kepalamu yang penuh pikiran itu. Carikanlah akal buat aku, buat menjauhkan aku dari bahaya.

Dari kanan-kiri panggung tampak beberapa orang membawa tulisan slogan yang mengancam perbuatan setan (musik riang)

Filusuf   : Luar biasa!

Setan III  : (Semakin keras) cepat!berfikirlah buat aku, bagaimana caranya aku terhindar dari itu.

Filusuf   : Terhindar dari?

Setan I   : Dari bahaya yang mengancamku, pikirkanlah buat aku, (Sambil keluar dari balik jemuran pakaian tampak dia masih ketakutan) bukankah engkau filusuf? Bukankah profesimu berfikir? Berfikirlah buat aku sekarang (sambil sengoh membentak) cepat pikirkan-pikirkan.

Filusuf   : Ini … ini aku sedang berfikir (mengambil buku lalu membuang beberapa kali, setan mengikuti di belakang dan beberapa kali menghindar) (filusuf berbalik dan mendorong sebuah buku tepat kearah setan I).

Setan I   : Ya …… (sambil menahan entah, sakit atau terkejut) engkau memang sedang mengumpulkan pikiranmu, ku harap kecerdasan yang raksasa itu akan melahirkan buah pikiran yang efektif.

Filusuf   : (Mengambil sebuah buku dan melempar ke luar panggung, setan I heran dan berusaha mengambil) Aneh …….. aneh sekali

Setan II masuk membawa buku yang di lempar filusuf,

Setan II : (Dengan gembira) sudah dapat, sudah dapat.

Filusuf   : Ya ……… sudah ku dapati bahwa engkau belum menyebutkan kepadaku bahaya apa yang sedang mengancammu dan yang mau dicarikan pemecahannya ………

Setan II : (Agak marah) Engkau tidak pernah menayakan itu padaku.

Filusuf   : Disinilah pokok persoalan yang telah menimbulkan keanehan tadi. Perlu kutanyakan kepadamu sebelum aku berfikir.

Setan II : Engkau sudah berfikir sebelum bertanya!

Filusuf   : Maafkan, sudah menjadi kebiasaanku, begini kami, dari kalangan filusuf kadang berfikir berpanjang-panjang ……… kemudian pikiran kami sering berakhir dengan sebuah pertanyaan.

Setan II : Bukan begitu tuan ….. kuharap ….. jangan membuang waktuku aku datang kepadamu larut malam begini supaya kau berfikir untuk ku dengan hasil yang akan dapat memecahkanpersoalan

Filusuf   : Kalau begitu baik kita mulai dengan pertanyaan (menghampiri meja, mengetik sesuatu) bahaya apakah yang sedang mengancammu?

Samar-samar (Fade in) suara sirene-tampak siluet prajurit masuk kearea dengan menghunus senjata.

Setan II : (Kaget) perang

Iya tentu saja perang.

Filusuf   : (Sambil melihat setan II di kejar + Groping tentara) perang ………. perang mengancam kau?

Sisi lain tampak setan III masuk terengah-engah dengan nafas yang tidak teratur.

Setan III  : Tentu sekali mengancamku, hei …. apa yang membuat kau jadi terkejut seperti ini! Perang yang akan datang sungguh mengerikan dan kukira kau bukan tidak tahu, bom-bom atum dan peluru kendali akan menghancurkan dunia dan membinasakan umat manusia.

Filusuf   : Apakah dalam hal ini engkau mengasihi manusia?

Setan III  : Sangat mengasihi diriku.

Filusuf   : Apa urusan mu?

Setan III  : Hidupku bergantung pada manusia, dimana ada manusia disitu ada aku, kalau terjadi kiamat maka segalanya berakhir aku harus memenuhi nasibku, serta kesudahanku yang tidak dapat terelakkan kembali.

Filusuf   : Jadi …….. perang yang datang tidak tergantungkan kau?

Setan III  : Sama sekali tidak!

Filusuf   : Dan siapa di antara bangsa-bangsa itu yang akan mengorbarkan perang?

Setan III  : (Tak acuh) mana aku tahu!

Filusuf   : Aneh, dunia semua menduga, setanlah yang mengoda negara-negara besar itu supaya mereka semua mengobarkan api peperangan yang akan datang, sekarang malah setan sendiri mau  cuci tangan dan mangkir. Apa engkau juga berusaha melarikan diri?

Setan III  : (Nada tinggi) tuan yang terhormat, sudah gilakah aku mau membakar dunia ini seluruhnya termasuk aku sendiriada di dalamnya?

Filusuf   : Masuk akal

Setan III  : Total aku? Aku mau bunuh diri? Seperti yang kukatakan, sekarang aku senang menyendiri (mencari sudut fade) hidup tentram tetapi rupanya ada orang-orang yang sedang ribut-ribut dan hidup dalam kegaduhan, lalu bunyi-bunyian letusan hiburan bagi mereka, sebegitu jauh memang, begitulah hiduplah hidup mereka sebelum itu aku masih memasang jari-jariku di telinga … tapi menurut hematku ..? soalnya sudah berkembang.

Filusuf   : Jadi kau mengingingkan?

Setan III  : Perang dilarang!

ANALISIS NASKAH DRAMA

Judul  : “SETAN DALAM BAHAYA”

*  Dilihat dari unsur Intrinsik

  • Alurnya maju karena naratif bagi seluruh cerita dan harus dapat menjalankan tugasnya dalam menyelesaikan gagasan hingga menjadi satu kesatuan.
  • Tema : Pikiran adalah jejak langkah masa depanku.
  • Tokoh : 1.  Filusuf

2.  Setan

  • Penokohan
  1. Filusuf berperan sebagai prajurit.
  2. Setan berperan sebagai komandan.
  • Karakterisaksi

Filusuf : Filusuf ini berwatak keras

Setan    : Setan dalam drama ini setan berwatak baik dan bijaksana.

  • Setting

Temnpat           : Jemuran Pakaian

Waktu              : Malam hari

Suasana            : Suasana pada malam hari itu sangat panik.

Sudut Pandang  : Sudut pandang dari ini adalah tentang pikiran adalah jejak langkah masa depanku perang melawan ancaman dari rasa takut.

  • Suspent (Ketegangan)

-   Saat melawan dari ancaman rasa takut.

  • Klimaksnya

-          Filusuf dan setan hidup menyendiri dan membujang begini terbayang olehku bahwa dunia perkawinan tertutup bagiku

(Setan tertegung melihat pasangan masuk dari 2 sisi mereka terlihat bahagia)

*   Dilihat dari unsur Ekstrinsiknya adalah: Tentang Kebudayaan.

RONGGOLAWE

Posted: 16 Maret 2010 in KAJIAN KESASTRAAN

[ANALISIS NASKAH DRAMA]

KARYA S.T. WIYONO:

Peran – peran :

  1. Kawulo I
  2. Kawulo II
  3. Kawulo III
  4. Candolo
  5. Ronggolawe
  6. Lembu sora

ANALISIS :

Ada dua penganalisisan stilistika dalam naskah drama ini, yaitu secara umum dan secara khusus. Secara umum, artinya penganalisisan pemakaian gaya bahasa yang tersirat dalam keseluruhan cerita, yang menyangkut penokohan, tema, penceritaan, setting, dan pemaknaan cerita. Secara khusus, artinya penganalisisan pemakaian gaya bahasa pada bahasa yang digunakan pengarang dalam naskah lakon “Ronggolawe”.

  • Analisis  Secara Umum

Naskah lakon “Ronggolawe” secara umum menggunakan gaya bahasa kiasan (metafora), yaitu mengkiaskan perilaku manusia yang diwujudkan dalam diri Ronggolawe, Lembu Sora, Prabu Kertarejasa, Patih Nambi, dan Amerta Raga. Penokohan Ronggolawe menggambarkan/mengkiaskan sosok manusia yang begitu setia mengabdi untuk kemajuan, kewibawaan, dan kejayaan negara. Untuk mewujudkan cita-citanya itu, Ronggolawe harus rela kehilangan harta, tahta, keluarga, dan nyawanya. Sebuah idealisme yang ‘aneh’ untuk ukuran manusia jaman modern.

Secara umum, naskah lakon “Ronggolawe” menggunakan gaya bahasa kiasan / perumpamaan. Perilaku tokoh-tokoh sentral (Ronggolawe, Lembu Sora, Prabu Kertarejasa) mengkiaskan / mengumpamakan perilaku  manusia dalam kehidupan di dunia ini. Semua penokohan, penceritaan, konflik, tema, bahkan setting adalah simbol kehidupan manusia saat ini. Diangkatnya tokoh Ronggolawe sebagai judul naskah lakon ini karena dia-lah tokoh yang kontroversial (dianggap sebagai trouble maker), karena berani ‘menentang titah’ Prabu Kertarejasa ketika menetapkan Nambi sebagai maha patih Majapahit. Ronggolawe menilai bahwa Nambi bukan figur yang tepat sebagai pemimpin, karena memiliki watak yang licik, culas, yang lebih mementingkan dirinya sendiri.

Selain itu, naskah lakon ini juga memanfaatkan majas pars pro toto yaitu menyatakan sebagian untuk menyebutkan keseluruhan. Artinya yang diceritakan dalam naskah lakon ini ialah perilaku tiga tokoh (utama), yang sebenarnya menyimbolkan keseluruhan perilaku manusia yang beraneka ragam sifat dan tingkahnya dalam menjalani kehidupan di dunia ini.

Gaya bahasa klimaks juga turut mewarnai naskah lakon “Ronggolawe”. Hal ini terlihat ketika konflik penceritaan mulai memuncak antara pihak ‘idealis’ yang berupaya menegakkan kejayaan negara dengan pihak ‘oportunis’ yang mencoba memanfaatkan kesempatan sabda pandita-pangandikane ratu tan kena wola-wali. Pada akhir cerita dikisahkan pertempuran yang seru antara Majapahit dan Tuban, yang juga merupakan klimaks cerita yang juga mengakhiri naskah lakon ini. Dengan demikian, secara umum ada tiga gaya bahasa yang dominan mewarnai naskah lakon “Ronggolawe”, yaitu kiasan, pars pro toto, dan klimaks.

  • Analisis Secara Khusus

Dalam naskah lakon “Ronggolawe” ST. Wiyono memanfaatkan berbagai gaya bahasa yang dapat menimbulkan efek tertentu pada pembaca dan juga dapat menjaga estetika karya itu sendiri. Secara garis besar, gaya bahasa yang dimanfaatkan ialah (1) gaya bahasa berdasarkan pilihan leksikal, (2) gaya bahasa berdasarkan bunyi, (3) gaya bahasa berdasarkan struktur kalimat, (4) gaya bahasa berdasarkan makna.

Naskah drama “Ronggolawe” amat menarik dan mampu menggugah pembaca untuk merenung tentang apa maksud naskah lakon ini; permasalahan-permasalahan apa yang sebenarnya disampaikan oleh pengarang; dan harapan-harapan apa yang diinginkan pengarang.

1.)Pemanfaatan Kata Ganti

Kata ganti yang dimanfaatkan oleh pengarang di antaranya kata kula, kowe, kabeh, sira, bentuk niki dan niku sebagai pembatas kata benda juga digunakan dalam naskah lakon “Ronggolawe”.

KAWULO II:

…Lha kula sak konco niki rak wong cilik to, wong cilik niku rak mboten sah melu cawe-cawe babagan negara to. Leres ngaten to Ndoro Nggung…(hlm.6)

CANDOLO:

Ho…hooo, keliru kuwi…Kowe kabeh malah kudu melu cawe-cawe…Kowe kabeh kudu nyengkuyung marang negara, kuwi wajib ngono…(hlm.6)

2.)Pemanfaatan Sinonimi dalam Julukan

Sinonimi dalam analisis naskah drama ini bukan mengacu pada padanan kata secara umum, tetapi kata yang ‘sesuai’ dipadankan atau diterapkan pada kata lain sebagai julukan seseorang yang dianggap cocok, seperti pada kutipan berikut.

RONGGOLAWE:

Nuwun sewu gusti prabu,…menawi wonten kepareng ndalem kulo bade urun pemanggih, mbok menawi saget kanggo tetimbangan (hlm.1)

Kata gusti prabu merupakan padanan kata untuk menyebut Raja Majapahit, Kertarejasa.

Saur Manuk: Sugeng rawuh…Ndoro Nggungg…(hlm.6)

Kata Ndoro Nggungg merupakan julukan atau padanan untuk menyebut Tumenggung Cokro Candholo. Selain itu, kata ndoro biasanya digunakan untuk sebutan kalangan bangsawan. Sampai saat ini, panggilan ndoro masih sering kita jumpai dalam lingkungan Jawa yang kental dengan nuansa ‘feodalisme’ atau ‘kratonisme’.

KAWULO I:

Tontonan gratis gundhulmu apek kuwi…(hlm.5).

Penyebutan kata gundhulmu merupakan panggilan yang mungkin diucapkan apabila hubungannya cukup dekat atau akrab. Penyebutan kata tersebut muncul dalam dialog antarkawulo sehingga aspek kedekatan/keakraban yang terjadi di antara mereka (kawulo) sangat dimungkinkan.

RONGGOLAWE:

Dhiajeng Amertaraga,…kowe pancen wanita utama. Bisa mangerteni marang kerepotane kakung. Aku kepengin mulyakaken sliramu dhiajeng, lair tumekaning batin…(hlm.12).

Kata dhiajeng merupakan panggilan sayang terhadap istri. Dalam hal ini pengarang memberikan efek kasih sayang suami-istri yang begitu tulus dan murni. Yang siap menerima baik dalam kondisi senang maupun susah.

3.)Pemanfaatan Gaya Bahasa Berdasarkan Bunyi

Bunyi dapat digunakan sebagai gaya bahasa untuk menimbulkan suatu efek pada karya sastra. Gaya bunyi ini ialah aliterasi dan asonansi. Yang dimaksud aliterasi ialah perulangan bunyi pada tiap awal kata, dan yang dimaksud asonansi ialah perulangan bunyi pada tiap akhir kata. Dalam naskah drama “Ronggolawe” ditemukan gaya bahasa berdasarkan bunyi asonansi, seperti pada kutipan berikut.

KAWULO I: Geger…geger gember…ewer…ewer…(hlm.5).

Bunyi er pada geger, gember, dan ewer mengisyaratkan bahwa ada efek penggiringan makna dari ‘geger’ yang bermula dari adu argumentasi menjadi adu prinsip bahkan kekuatan antara Majapahit dan Tuban.

KAWULO II:

…Awake dhewe ki ra wong cilik, ongklak-angklik…linggih dingklik, bendino mangane gogik… wong cilik sing ora biso nentokke apa-apa, ora bisa nggawe owah-owahan, apa maneh urusan negara…(hlm.5).

Bunyi ik pada kata-kata cilik, angklik, dhingklik, dan gogik memperjelas gambaran tentang kehidupan wong cilik yang serba kekurangan, yang seakan-akan tidak mempunyai hak apa-apa atas kebesaran dan kejayaan sebuah negara. Yang ada hanyalah kewajiban dan kewajiban terhadap negara.

  • Pemanfaatan Gaya Bahasa Berdasarkan Struktur Kalimat

1.)Pemanfaatan Gaya Bahasa Klimaks

Gaya bahasa klimaks ialah pengungkapan sesuatu yang bersifat periodik dengan urutan dari sesuatu yang ‘lemah’ menjadi sesuatu yang ‘kuat’ yang diwujudkan dalam satu kalimat atau beberapa kalimat, seperti pada kutipan berikut.

RONGGOLAWE:

Paman Lembu Sora,…ing tengahing palagan mboten wonten sanak kadang, Bapa kalayan putra. Ingkang wonten naming mungsuh ingkang kedah dipun sirnakaken…(hlm.10)

Kutipan tersebut memberikan gambaran betapa kejamnya peperangan. Perang tidak lagi memandang hubungan kekeluargaan, tidak ada hubungan Bapak dengan anak. Yang ada hanya musuh yang harus dimusnahkan. Perang hanya memberi pilihan membunuh atau dibunuh.

2.)Pemanfaatan Gaya Bahasa Repetisi

Gaya bahasa repetisi memiliki jenis tautoles, anafora, epifora, simploke, mesodiplosis, epanalepsis, dan anadiplosis (Keraf, 1984). Dalam naskah drama “Ronggolawe” ditemukan gaya bahasa tautoles, anafora, dan mesodiplosis.

1)  Tautoles

Gaya bahasa tautoles ialah gaya bahasa repetisi atas sebuah kata berulang-ulang dalam sebuah konstruksi, seperti pada contoh berikut.

LEMBU SORA:

Perang kuwi tetap kejem…Perang kang dumadi saka sunaring katresnan bakal medhot sesambunganing katresnan sanak kadang, antarane Bapak karo anak… Perang bakal medhot sesambunganing katresnan antaraning manungsa, uga alam lan lingkungan…(hlm.11).

Kutipan di atas, pengarang ingin menekankan bahwa perang merupakan suatu perbuatan yang kejam. Perang dapat memutuskan hubungan kekeluargaan dan memutuskan hubungan manusia dengan alam. Oleh sebab itu, tidak ada alasan untuk membenarkan terjadinya suatu peperangan.

2)  Anafora

Gaya bahasa anafora ialah gaya bahasa repetisi yang berwujud perulangan kata pertama pada setiap baris atau pada tiap kalimat berikutnya, seperti contoh berikut.

LEMBU SORA:

Ronggolawe cilik sing nakal, saban sore tak gendhong, tak tembangke kidung-kidung satriya tama… Ronggolawe sing wiwit cilik tak gegulang olah kanuragan, ndak gadhang mbesuk dadia satria tama kang migunani tumraping nusa lan bangsa (hlm.10).

Kutipan di atas, mengandung perulangan pada awal kata, yaitu Ronggolawe. Hal itu memberikan efek bahwa Lembu Sora mengasuh Ronggolawe sejak kecil dengan penuh kasih sayang, agar dapat menjadi satria utama yang berguna bagi nusa dan bangsa.

3)  Mesodiplosis

Gaya bahasa mesodiplosis ialah gaya bahasa perulangan kata atau kelompok kata di tengah-tengah baris kalimat atau pada kalimat-kalimat yang berurutan, seperti pada kutipan berikut.

LEMBU SORA:

Ronggolawe cilik sing nakal, saban sore tak gendhong, tak tembangke kidung-kidung satriya tama… Ronggolawe sing wiwit cilik tak gegulang olah kanuragan, ndak gadhang mbesuk dadia satria tama kang migunani tumraping nusa lan bangsa (hlm.10).

Dengan adanya perulangan kata tak gendhong, tak tembangke kidung-kidung satriya tama, dan tak gegulang olah kanuragan menimbulkan efek penekanan bahwa hubungan Lembu Sora begitu dekat dengan Ronggolawe. Selain itu, ada efek bahwa si Lembu Sora merupakan paman yang baik karena ia menyayangi, mengasuh, dan mendidik seorang Ronggolawe dengan harapan agar kelak ia menjadi satria utama.

  • Pemanfaatan Gaya Bahasa Berdasarkan Makna

Gaya bahasa berdasarkan makna terdiri atas kiasmus, pleonasme, perifrasis, silepsis, hiperbol, paradoks, oksimoron, simile, metafora, personifikasi, sinekdoke, metonimia, antonomasia, hiplase, dan sarkasme (Keraf, 1984). Dalam naskah drama “Ronggolawe” ditemukan gaya bahasa hiperbola, paradoks, sarkasme, personifikasi, dan perifrasis.

1.Hiperbola

Gaya bahasa hiperbola ialah gaya analogi yang mengandung suatu pernyataan yang berlebihan dengan membesar-besarkan suatu hal, seperti pada kutipan berikut.

RONGGOLAWE:

Diajeng Amerta Raga… Kaya-kaya aku kepengin nyimpen sliramu ana ing telenging dadaku, tak gawa saparan-paran, ana tengahing kasusahan lan kabungahan, saiki nganti mbesuk ing akerat (hlm.13).

Dalam kutipan tersebut tampak bahwa ada pelebihan makna ‘mencintai dari dunia sampai akhirat. Ungkapan-ungkapan perasaan cinta Ronggolawe terhadap istrinya terkesan begitu mendalam. Hal ini terbukti dengan kutipan aku kepengin nyimpen sliramu ana ing telenging dhadhaku, tak gawa saparan-paran, ana tengahing kasusahan lan kabungahan, saiki nganti mbesuk ing akerat.

KAWULO III:

Wah… aja gawe bingung lho kang… tak tempiling malah semaput kowe mengko (hlm.4).

Ungkapan tak tempiling malah semaput kowe mengko merupakan gaya bahasa hiperbola, karena jarang ada orang yang pingsan hanya karena ditampar. Hal ini biasanya digunakan untuk menakut-nakuti orang lain agar tidak semaunya sendiri.

2.Paradoks

Gaya bahasa paradoks ialah gaya yang mengandung pertentangan yang nyata sesuai dengan fakta-fakta yang ada, seperti pada kutipan berikut.

RONGGOLAWE:

Perang panci kejem, paman… nanging ugi mujudake sunaring katresnan dating sesami ugi dating alam lingkunganipun… (hlm.10).

Ungkapan perang panci kejem disandingkan dengan ungkapan mujudake sunaring katresnan dating sesami ugi dating alam lingkunganipun merupakan sesuatu hal yang mengandung pertentangan yang amat nyata. Padahal katresnan atau cinta itu tidak seperti perang. Karena cinta tidak pernah membunuh dan tidak kejam. Cinta selalu penuh dengan kasih sayang, sedangkan perang tidak demikian.

3.Sarkasme

Gaya bahasa sarkasme ialah gaya bahasa yang mengandung makna mengejek, seperti pada kutipan berikut.

RONGGOLAWE:

Jalaran ajrih menawi kecalan drajat lan pangkatipun. Tiyang ingkang kados mekaten menika namung mentingaken bondo donya, kangge blendhukake wetenge dhewe. Mboten tulus anggenipun ngabdi kangge kawibawan lan katentreman kawula… (hlm.3).

Ungkapan kangge blendhukake wetenge dhewe merupakan gaya bahasa sarkasme untuk menyebut orang-orang yang tidak berani menyuarakan kebenaran, takut kehilangan pangkat dan jabatan. Mereka lebih memilih untuk diam daripada harus bersuara menentang arus apalagi menentang sabda pandhita ratu.

RONGGOLAWE:

Nyuwun pangapunten, paman… Panjenengan ngertos sinten kula, semanten ugi kula sampun ngertos sinten panjenengan. Senopati ingkang mboten miris nyawang getih ing tengahing palagan, ugi sampun mangertos sepinten tataraning kaprajuritan dalah olah kanuragan .(hlm.10).

(LEMBU SORA TIBA-TIBA MENCABUT KERIS… (MUSIK BERUBAH)… LEMBU SORA MAJU…)

RONGGOLAWE: Paman Lembu Sora,… dereng wancinipun, paman…

Adanya kata-kata “kula sampun ngertos sinten panjenengan. Senopati ingkang mboten miris nyawang getih ing tengahing palagan, ugi sampun mangertos sepinten tataraning kaprajuritan dalah olah kanuragan” dan “dereng wancinipun, paman” ketika Lembu Sora mencabut keris merupakan hinaan, ejekan dari si penutur (Ronggolawe) terhadap senopati dari Majapahit.

KAWULO I:

Tontonan gratis gundhulmu apek kuwi… (hlm.5).

Penggunaan kata gundhulmu merupakan gaya bahasa sarkasme. Gundhulmu di sini merujuk pada penyebutan kepada seseorang yang hubungannya sudah sedemikian akrab. Apabila tidak begitu akrab tentu saja akan sangat menyinggung dan menyakitkan bagi orang yang disebutnya.

4.Personifikasi

Gaya bahasa personifikasi ialah gaya bahasa yang menganggap benda mati dapat seolah-olah bertindak seperti benda hidup, seperti pada kutipan berikut.

RONGGOLAWE:

Kulo kaliyan kawulo Tuban sampun manunggal tekad notohaken jiwa raga, bondho donya, kanggo jejegaken pranatan Majapahit… gegayuhan menika mboten kangge kulo pribadi. Kulo kaliyan kawulo sedoyo, kepingin mbenjang anak putu sageto ngenyam kamukten negari Majapahit (hlm.9).

Kutipan kanggo jejegaken pranatan Majapahit dan ngenyam kamukten negari Majapahit merupakan gaya bahasa personifikasi. Majapahit sebagai negara diibaratkan ‘manusia yang terpuruk’ karena dipimpin oleh penguasa-penguasa yang lebih mendahulukan kepentingan pribadi dan golongannya. Untuk itu, Ronggolawe dan rakyat Tuban menyatukan tekad, siap berkorban harta, benda dan nyawa untuk mengembalikan kejayaan Majapahit. Efek yang muncul dari kutipan di atas, yaitu semangat yang begitu menggebu-gebu untuk membesarkan kejayaan negara. Tidaklah mengherankan, apabila Majapahit dahulu menjadi negara yang besar karena rakyat dan satria-satrianya begitu berani dan tulus berkorban demi kejayaan negara.

RONGGOLAWE:

Ronggolawe, … ora lila menawa negara Majapahit kang wus dibangun kanthi banten tetesing kringet getih lan bangkene kawula alit, bakal njegur marang jurang kanisthan, bakal ambyar muspra. Awit para panguwasa wis ora gelem nampa usule kawula… (hlm.4).

Kutipan Majapahit… bakal njegur marang jurang kanisthan, bakal ambyar muspra merupakan pemanfaatan gaya bahasa personifikasi. Majapahit sebagai negara diibaratkan sebuah ‘kendaraan’ sedangkan panguwasa diibaratkan ‘supir’-nya.

5.Perifrasis

Gaya bahasa perifrasis ialah gaya bahasa yang menggunakan kata-kata yang berlebihan yang sebenarnya mubazir, seperti kutipan berikut.

LEMBU SORA:

Ronggolawe,… Jejering senopati aku bakal ngadepi sapa wae ing tengahing palagan… Nanging jejering manungso aku ngenggoni rasa kamanungsan… Njur apa tegel yen aku kudu mateni ponakanku dewe… Ponakan sing banget ndak tresnani, sing ndak gulo wenthah wiwit cilik nganti tataraning kadewasaan… (hlm.10).

Setiap manusia pasti memiliki rasa kemanusiaan. Penggunaan kata rasa kamanungsan merupakan kata yang berlebihan. Namun, justru menimbulkan efek penyengatan peristiwa konflik batin Lembu Sora yang bimbang ketika harus menjalankan tugas negara atau menyelamatkan Ronggolawe, yang masih terhitung keponakannya sendiri.

RONGGOLAWE:

Ronggolawe,… ora lila menawa negara Majapahit kang wus dibangun kanthi banten tetesing kringet getih lan bangkene kawula alit, bakal njegur marang jurang kanisthan, bakal ambyar muspra. Awit para panguwasa wis ora gelem nampa usule kawula… (hlm.4).

Kegiatan njegur selalu menunjukkan ke bawah, sehingga penggunaan kata marang jurang kanisthan merupakan kata yang berlebihan. Namun, justru menimbulkan efek penguatan atas peristiwa tersebut. Begitu pula dengan kata ambyar berarti sudah hancur tidak berbentuk, masih diikuti dengan kata muspra yang berarti hilang. Penggunaan kedua kata itu secara bersamaan memberikan efek penguatan ‘hancur lebur’. Jadi sebuah negara besar akan masuk ke dalam jurang kenistaan dan hancur lebur kalau para pemimpinnya tidak lagi mau mendengarkan apa yang disampaikan oleh rakyatnya.

PARA JAHANAM

Posted: 16 Maret 2010 in KAJIAN KESASTRAAN

[ANALISIS NASKAH DRAMA]

Naskah: Zulfikri Sasma
Adaptasi Cerpen LAMPOR Karya Joni Ariadinata

Para Pelaku:
JOHARI (suami)
TUMIYAH (istri)
ROS (anak perempuan)
UJANG (anak laki-laki)

Bagi masyarakat yang bermukim di tepi kali comberan, yang hanya terdiri dari puluhan gubuk-gubuk reot, parade hingar bingar adalah hal yang biasa terjadi. Terlebih pada saat matahari mulai menciumi bau busuk pada tepian kali comber yang dipenuhi bermacam-macam sampah. Sumpah serapah, caci maki, suara bantingan piring yang sering berakhir dengan saling cakar, ternyata telah menjadi upacara bangun pagi yang mengasyikkan. Hingga, tak ada satupun yang menarik untuk didengar, apalagi ditonton.

Inilah kisah tentang kaum comberan, kisah tentang orang-orang yang mengatakan bahwa hidup adalah untuk makan dan senang-senang!

I
Sebuah gubuk reot persis di tepi kali comberan. Dengan artistik ruangan 3×4 meter yang amat sederana, tampak seorang bapak paroh baya keluar dari kamar yang hanya dibatasi oleh triplek dan kain kumal. Pak Johari namanya, ia menguap lalu duduk di dipan kayu yang sama reotnya. Terasa sekali bahwa denyut kehidupan di rumah ini baru dimulai pada pukul 7 pagi.

Pak Johari terlihat sibuk dengan tumpukan-tumpukan kertas di atas mejanya. Ada banyak angka-angka yang tertulis di kertas itu. Ia terlihat berpikir keras, tak ubahnya seperti seorang professor yang akan menyelesaikan penelitiannya. Kemudia ia batuk-batuk, lalu meludahkan dahak kental ke lantai dengan santai.

JOHARI:
Merah delima?

(Johari kembali berpikir keras. Kemudian ia teringat sesuatu, lalu mencarinya diantara tumpukan kertas tersebut, tapi tidak ketemu)

Tum!Tumiyah!Tumiyah…!
(Tak ada sahutan, Johari lalu mengambil sisa tembakau tadi malam dan melinting, membakar, alu menghirupnya dalam-dalam)

Tumiyah! Tum! Hei! Apa kau lihat lembaran syair yang tadi malam kutarok di meja?
Tum! Kau dengar aku Tum?

(Tetap tak ada sahutan, Johari kemudian melanjutkan pekerjaannya)

II
Tiba-tiba Tumiyah datang membawa ember plastik sambil membanting daun pintu. Tak ayal lagi, sumpah serapah keluar dari mulutnya sendiri. Johari tetap konsentrasi dengan pekerjaannya. Sepertinya sikap Tumiyah yang datang begitu tiba-tiba adalah hal biasa yang dinikmatinya tiap hari.

TUMIYAH:
Betul-betul kurang ajar itu anak! Pagi-pagi sudah mencuri! Dasar anak jadah! Kau tahu Pak Tua? Uangku 3000 perak yang kusimpan di lemari sudah dicuri oleh si Ujang, padahal uang itu akan kupakai untuk membeli minyak tanah! Dasar anak sinting! Anak setan!

JOHARI:
Heh, apa kau lihat lembaran syairku yang kusimpan disini?

TUMIYAH:
Mana aku tahu syairmu, pagi ini aku sedang kesal. Lagi pula, apa tidak ada pekerjaan lain selain meramal syair-syair sialanmu itu?

JOHARI:
Dari pada kau mencaci maki terus-terusan, lebih baik kau bikinkan aku segelas kopi, biar otakku sedikit encer menghitung angka-angka ini

TUMIYAH:
Hari ini tak ada kopi Pak Tua! Sebaiknya kau simpan saja impianmu itu!

JOHARI:
Alah! Kau tahu apa tentang merah delima?

(Johari melanjutkan pekerjaannya dan Tumiyah menghilang menuju dapur)

III
Ketika Johari asyik dengan pekerjaannya, Ujang anaknya—yang masih berusia 10 tahun—datang, pakaiannya basah kuyup. Dengan melenggang kangkung, ujang mendekati bapaknya dan duduk di dipan. Matanya sibuk memperhatikan bapaknya yang sibuk menghitung angka-angka.

JOHARI:
He, anak jadah! Kenapa bajumu basah? Heh, aaa, aku tahu, kau pasti ngintip janda kembang itu mandi ya? Kecil-kecil sudah kurang ajar! Ayo pergi sana! Ganti bajumu! Mengganggu konsentrasiku saja!

(Dengan cuek Ujang beranjak menuju dapur, Johari masih melototkan matanya pada Ujang. Setelah Ujang menghilang, Johari kembali dengan pekerjaannya. Tapi, itupun hanya sebentar, karena tak lama setelah itu, Ujang berlari keluar dari dapur diiringi terikan istrinya yang memekakkan telinga.)

TUMIYAH:
Anak sialan! Hei, mau kemana kau? Heh, jangan lari! Kembalikan dulu uangku yang 3000 perak! Pasti kau yang mencurinya! Hei, jangan lari! Keparat, sampai kapan kau mempermainakan orang tua, heh? Awas kau! Awas!
(Tumiyah terlambat, lari Ujang begitu cepat, begitu keluar dari dapur, ia hanya mendapati suaminya yang tengah asyik dengan angka-angkanya, kontan saja, suaminya pun jadi sasaran kemarahannya)

TUMIYAH:
Pak tua, apa kau pikir akan makan dengan berada di rumah terus, heh? Ke pasar kek, kemana saja. Aku sudah tidak punya minyak tanah pak tua!

JOHARI:
Kau ikhlaskan saja 3000 perak itu, untuk beli minyak tanah ngutang dulu di warung si Leman, aku sedang nunggu si Kontan untuk urusan penting.

TUMIYAH:
Kontan gundul bonyok! Apa sepenting itu Kontan hingga kau harus menunggu? Dengar pak tua, utang sama si Leman sudah tiga puluh ribu perak, yang penting sekarang minyak tanah, bukan Kontan

JOHARI:
Perempuan goblok, kau tahu apa tentang merah delima? Heh, kalau jadi…hem. Kita akan lekas kaya! Aku akan bangun rumah dengan lampu yang lebih besar dari yang ada di Griya Arta sana. Biar mereka nyahok! Kemudian, aku akan…

TUMIYAH:
Alah sudah! Dasar pembual!

(Tumiyah memotong ucapan suaminya, bertengkar dengan lelaki ini, tak akan menghasilkan apa-apa. Otaknya sudah budek. Lalu menyapu gubuknya yang seperti kapal pecah. Tengah asyik menyapu, ia teringat bahwa hari ini adalah hari rabu. Tumiyah tersenyum, emosinya sedikit reda. Ia berhenti menyapu dan mendekati suaminya yang sedang mabuk membayangkan rumah sehebat Griya Arta)

TUMIYAH:
Apa kau sudah mendapatkan inpo alam pak tua?

JOHARI:
Heeeeh perempuan, kamu bilang enggak punya duit!

TUMIYAH:
Weeaalahh, tololnya, kalau kau menang kan aku juga yang senang, lagian, apa kau punya duit? Beli minyak tanah saja tidak becus!

JOHARI:
Ya sudah, aku cuman mancing-mancing kalau kamu diam-diam masih menyembunyikan uang. Hem, kelihatannya wangsit kali ini memang benar. Coba kau bayangkan, dalam mimpi itu aku dikelilingi tiga ekor kalkun. Kalkun Arab. Setelah dikutak-kutik, ternyata kena pada tujuh delapan dengan ekor dua tujuh. Pokoknya untuk yang satu ini aku harus bisa. Aku akan mengandalkan si Kontan, setidaknya untuk dua kupon

TUMIYAH:
Terserah, mau Kontan mau setan, aku sudah tak mau tahu, yang penting sekarang minyak! Aku tak mau kelaparan karena Kontan.

(Tumiyah buru-buru bangkit, menyelesaikan pekerjaanya menyapu rumah, agak lama. Ia menoleh ke belakang, ke arah suaminya yang masih bermimpi dengan rumah seindah Griya Arta, hati-hati, ia kemudian menyelinap keluar, bukan ke warung Leman, tetapi ke Pasar untuk membeli dua lembar kupon)

IV
Hingga pukul 12.00 siang, Kontan belum jua muncul. Tiba-tiba Ros—anak gadisnya—muncul, Ros datang dengan membawa nasi bungkus dan memakannya sendiri dengan enak. Pak Johari jadi iri dan lapar. Pak Johari jadi ingat bahwa perutnya belum di isi sejak pagi tadi, sedang Tumiyah istrinya ngelayap entah kemana.

JOHARI:
Tentu kau masih menyimpan uang, belikan ayah sebungkus lagi, pake tahu

ROS:
Nggak! Nggak mau. Uangku hanya tingga 2000 perak buat beli viva, bedakku habis
(Ros tiba-tiba menjauh, menjaga nasinya agar tidak terjangkau oleh ayahnya)

JOHARI:
Heh, bukankah itu uangku? Uang dari si Ujang kan?

ROS:
Enak saja, bang Nasrul yang kasih aku lima ribu

JOHARI:
Nasrul? Laki-laki brengsek itu? O ya, kalau begitu tolong kamu pinjamkan sama Nasrul. Nasrul senang kamu? Bagus. Tidak apa-apa

ROS:
Nggak! Pergi saja sendiri

(Ros kemudian lari ke belakang, tentu saja Johari marah sambil berteriak)

JOHARI:
Keparat! Awas kamu Ros, aku doakan kau nyahok dengan Nasrul!

(Pak Johari pun pergi keluar rumah)

V
Malam telah larut, lampu minyak telah lama dinyalakan. Kecuali Pak Johari yang memang belum pulang, semua penghuni di rumah itu telah lama lelap bersama mimpi-mimpi indahnya. Ya, tak ada yang perlu dikerjakan selain tidur. Hanya dengan tidurlah keluarga semacam itu bisa tentram dan sunyi.

Pukul sebelas malam, pak Johari baru pulang. Tubuhnya sedikit oleng pertanda sedang mabuk berat. Mulutnya menceracau-ceracau tak karuan. Memanggil-manggil Tumiyah Istrinya.

JOHARI:
Tum, Tumiyah, aku gagal Tum, hik, aku gagal mendapatkan kupon itu, padahal nomornya jitu, hik. Jika saja tidak, mungkin malam ini kita sudah bercinta di Griya Arta, eh, hik, bercinta? O ya, malam ini kita bercinta lagi ya Tum, hik, itulah obat bagi segalanya, hik. Tenanglah Tum, besok akan kupikirkan lagi kabar tentang merah delima, hik. Tum, hik, Tum..

(Mulut Johari terus menceracau, dalam benaknya sudah terbayang nikmatnya bercinta dengan Istrinya. Johari kemudian bergerak menuju salah satu kamar dalam gubuknya, tapi bukan ke kamar dimana Tumiyah Istrinya telah lama terlelap. Barangkali gara-gara terlalu mabuk sehingga Johari lupa bahwa ia telah masuk ke kamar Ros anak gadisnya. Dan…)

* * *

SELESAI

ANALISIS DRAMA

Judul drama : PARA JAHANAM

Karya              : ZULFIKRI SASMA

Tema; Tema yang diangkat dalam drama yang berjudul “PARA JAHANAM” hasil karya Zulfikri Sasma ialah tentang kehidupan yang hanya memikirkan untuk makan saja.

Tokoh dan Penokohan:  Tokoh dalam drama ini hanya dalam satu keluarga, tidak ada orang lain di dalamnya.

1. Johari

Johari berperan sebagai nseorang suami dari Tumiyah dan seorang bapak dari Ros dan Ujang yang hanya sibuk memikirkan dirinya sendiri dan mengotak-atik nomor kupon tanpa memikirkan kebutuhan keluarganya.

2. Tumiyah

Tumiyah berperan sebagai seorang istri dari Johari dan ibu dari Ros dan Ujang. Tumiyah disini sering marah-marah tidak jelas dan sering mengucapkan kata-kata yang tidak pantas diucapkan oleh seorang ibu pada anaknya. Walaupun itu karena kesalahan anaknya.

3. Ros

Ros berperan sebagai anak dari Johari dan Tumiyah. Ros hanya memikirkan perutnya sendiri tanpa memikirkan kelurganya.

4. Ujang

Ujang berperan sebagai anak laki-laki Johari dan Tumiyah yang sangat nakal, suka membangkang dan mencuri uang ibunya

Latar/ Setting

1. Latar tempat

Di dalam kamar, Yaitu ketika Johari mencari syairnya dan mengutak-atik nomor untuk kupon (pada adegan I)

Di dapur, Yaitu ketika Ujang bertemu dengan ibunya serta dimarahi dan dicaci maki oleh ibunya ( pada adegan III)

2. Latar Waktu

Pagi hari (pada pukul 07.00)

Terjadi pada adegan I, yaitu pada saat Pak Johari keluar dari kamarnya kemudian duduk di dipan kayu

Siang hari (pada pukul 12.00)

Terjadi pada adegan IV, yaitu ketika Ros dating dengan membawa nasi bungkus.

Malam hari (pada pukul 23.00)

Terjadi pada adegan V, yaitu ketika Pak Johari pulang dengan keadaan mabuk berat dan gagal mendapatkan kupon.

Suasana

Suasana dalam drama ini sangat kacau balau, karena semua tidak ada rasa kekeluargaan tanpa memikirkan kondisi ataupun perasaan yang lain dan tidak adanya sopan santun antara yang tua dengan yang muda.

Amanat

Kita seharusnya menghormati orang lain dan berkata santun pada semua orang. Karena dengan itu pula kita bisa dihargai dan dihormati orang lain.

SOBRAT

Posted: 16 Maret 2010 in Lingkup Kajian Kesastraan

[ANALISIS NASKAH DRAMA]

Judul: SOBRAT [Karya Arthur S. Nalan]

Tema: Kemanusiaan, rasa setia kawan

Tokoh utama

  1. Sobrat, sebagai kuli di bukit kemilau.
  2. Mandor burik, sebagai mandor di bukit kemilau.
  3. Doyong, sebagai kuli di bukit kemilau.
  4. Mandor bokop, sebagai mandor di bukit kemilau.
  5. Para kuli lainnya.

Watak tokoh utama

  1. Sobrat, Seorang kuli yang mempunyai keberanian dan rasa setia kawan yang tinggi.
  2. Mandor Burik, Seorang yang mempunyai sifat dan sikap yang sangat kejam, mudah marah dan semena-mena terhadap orang lain ( kepada kuli ).
  3. Doyong, seorang kuli yang sedang sakit, suka menggerutu.
  4. Mandor bokop, seorang mandor  yang malas, suka memerintah,egois, suka berjudi.
  5. Para kuli, pekerja keras

Latar atau tempat: Di sebuah pertambangan di bukit kemilau

Latar atau waktu: Pagi, sewaktu akan mulai bekerja

Latar atau suasana: Sedih, terharu, marah

Alur: Maju

Amanat atau pesan

Manusia adalah mahluk tuhan yang diberi akal dan perasaan, juga sebagai mahluk social sudah sewajarnya manusia itu tolong menolong dengan sesama. Dalam hal apapun, jika kita melihat tindak kesewenang-wenangan di sekitar kita bahkan sekalipun itu dilakukan oleh atasan, kita, tidak boleh membiarkan kesewenang-wenangan itu terjadi terus-menerus. Harus dihentikan walaupun kita menanggung resiko dari perbuatan kita.sebaliknya apabila kita berada di posisi “atas”, kita tidak boleh berlaku sewenang-wenang terhadap orang lain meskipun itu bawahan kita.manusia di mata tuhan kedudukannya sama,sederajat.

Ringkasan cerita

Di sebuah pertambangan emas, ketika para pekerja ( kuli ) akan memulai aktivitas seperti biasa, seorang kuli yang bernama Doyong yang memang kondisinya sedang sakit, merasa tidak kuat bekerja dan ingin istirahat. Tetapi tidak diperbolehkan karena kesombongan si mandor Burik. Sobrat yang mempunjyai rasa setia kawan yang tinggi membela temannya itu tetapi tetap tidak bisa merubah keputusan mandor Burik. Akhirnya Sobrat melawan kesewenang-wenangan yang dilakukan mandor Burik terhadap Doyong dengan cara berkelahi, mandor Burik berjaya selama dia memegang  cambuk, tetapi setelah cambuk ada di tangan Sobrat, Mandor Burik tidak berkutik. Kalah. Sampai terdengar suatu tembakan.

NASKAH DRAMA :

Sobrat

Di bukit kemilau. Terdengar suara kentungan dibunyikan sebagai tanda para kuli penambang emas mulai bekerja. Tampak masuk para kuli penuh semangat. Mereka bertelanjang dada.

Mandor Bokop            : (TERIAK) Kalian antre yang tertib! Sudah ambil duit, ambil blincong dari bakul! (kepada Mandor Burik) Panggil satu-satu!

Mandor Burik              : (MEMANGGIL) Samolo! Sentono! Kartijo! Kardun! Marjun! Duweng! Kamran! Sobrat! Doyong! Sadang! Epeng! Damirin! (memanggil terus) Semua kuli telah memegang blincong dan bakul

Mandor Bokop            : (TERIAK) Dengarkan semua! Aku Mandor Bokop, penjaga    BukitKemilau. Bukit Kemilau ini milik Tuan Balar. Kalian beruntung menjadi pekerjanya. Nanti kalian masuk kawasan Bukit Kemilau! Tetapi, jangan terlalu jauh sebab ke selatan masih ada Hutan Burun yang masih perawan. Banyak binatang buas, babi hutan, dan harimau! Juga, banyak rawa berlintah! Lintahnya sebesar ibu jari! Ngerti?

Para Kuli                     : (SERENTAK) Ngerti!

Mandor Bokop         : (KEPADA MANDOR BURIK) Kamu jaga mereka. Aku mau tidur! (BERBISIK) Tadi malam aku berjudi sampai pagi!

Mandor Burik           : (TERIAK) Jangan berhenti sebelum kentungan bunyi! PARA KULI MENYANYIKAN SEMBOYAN MEREKA.

Para Kuli                     : (SEREMPAK) Sekali kerja, tetap kerja. Biji emas di mana-mana!

NAMUN, DOYONG TAMPAK MERINGIS-RINGIS. IA MENEPI, IA DIBENTAK MANDOR BURIK.

Mandor Burik           : (MEMBENTAK) Hei! Kembali ke tempatmu! Kuli! Apa kamu   tuli? Kembali ke tempatmu!

Doyong                       : Sebentar, istirahat!

Mandor Burik           : Apa? Istirahat? Enak saja kamu, apa kamu sudah lupa perintah Mandor Bokop, heh? Jangan berhenti sebelum kentungan bunyi!

Doyong                       : Sebentar saja, Mandor!

Mandor Burik           : (MENENDANG DOYONG) Enak saja sebentar-sebentar! Cepat   kerja, kuli!

SOBRAT MELIHAT KELAKUAN KASAR MANDOR BURIK TERHADAP KAWAN SEKAMPUNGNYA. IA MEMBURU MENDEKAT.

Sobrat                          : Mandor, jangan ditendang-tendang begitu! Dia kawanku, Mandor! (MENDEKATI DOYONG) Kamu tidak apa-apa, Yong?

Doyong                       : Agak mulas, mana aku agak mencret. Mandor sialan!

Mandor Burik           : Apa kamu bilang?

Doyong                       : Dia dengar, Brat!

Mandor Burik           : Ayo, kembali kerja! Orang lain juga kerja!

Sobrat                          : Dia sakit perut, Mandor. Dia agak mencret

Mandor Burik           : Alah, alasan saja! Dasar pemalas!

Doyong                       : Saya sakit perut, Mandor!

Mandor burik            : Kembali kerja, atau kulecut dengan cambuk ini!

(MENGELUARKAN CAMBUK DAN HENDAK MENGAYUNKANNYA)

Sobrat                          : Jangan, Mandor! Biarkan saja dulu, Mandor.  Apa Mandor  tidak pernah sakit perut?

Mandor Burik             : Apa kamu bilang? (MELECUT) Jangan bilang begitu! Di kampungmu kamu bisa bilang apa saja, tetapi di sini lain…. Ini tanah Bukit Kemilau dan aku penjaganya! Kembali ke tempatmu, kuli!

Sobrat                          : Tidak mau!

Mandor Burik             : (MARAH) Itu bukan kata yang pantas, kuli kontrak. Mampus kamu! (melecut)

SOBRAT MENCOBA MELAWAN

Sobrat                          : Kita bertarung secara jantan, Mandor!

Mandor Burik           : Apa kamu bilang?

Sobrat                          : Kita bertarung secara jantan, Mandor!

Mandor Burik           : Boleh saja… apa maumu?

Sobrat                          : Beri aku cambuk!

Mandor Burik           : Enak saja! rasakan! (MELECUTKAN CAMBUK)

Doyong                       : (BERTERIAK) Sobrat sama Mandor berkelahi!!! MANDOR BURIK DAN SOBRAT BERKELAHI. KULI-KULI BERKUMPUL, MELINGKAR, SAMBIL MENYANYIKAN SEMBOYAN. AWALNYA, MANDOR BURIK BERJAYA DENGAN CAMBUKNYA. NAMUN, CAMBUKNYA BERHASIL DIREBUT SOBRAT. DENGAN SATU KALI AYUNAN DAN PITINGAN, MANDOR BURIK TAK BERKUTIK. TIBA-TIBA TERDENGAR SUARA TEMBAKAN.

Asian Theater

Posted: 15 Maret 2010 in KAJIAN KESASTRAAN, Kajian Teori

I INTRODUCTION

Asian Theater, live performance, featuring actors or puppets, native to Asia, a continent with more than 2 billion people of many nations and cultures. Asian theater typically combines storytelling, dance, music, and mime and incorporates masks, makeup, scenery, costumes, props, and scripts. In contrast to theater in the West, the focus of Asian theater is generally on performance rather than on a specific text.

Asian theater is not a unified entity. Differences among Asian countries in language, culture, history, economics, politics, and religion have resulted in several hundred distinct theater genres, not all of which have been studied or catalogued. As elsewhere in the world, theater may function as entertainment; as confirmation of cultural or social unity; as religious, political, or ethical education; or as a combination of these.

II COMMON CHARACTERISTICS

Peking Opera

Peking Opera combines music, acrobatic dance, and spectacular costumes to tell stories from Chinese history and folklore. Using abstract, symbolic gestures rich in dramatic meaning, actors represent personages from the heroic, divine, and animal worlds, often in martial exploits. The traditional features of the masklike makeup and elaborate costumes immediately identify the characters to a knowing audience.

Hot Shots Cool Cuts Inc.

Because Asia encompasses so many countries and cultures, generalizations about Asian theater can be simplistic and misleading. Although common characteristics exist, they may not apply to every genre. However, several aspects merit mention. First, much Asian theater has its origin in some form of religious ritual. In addition, nearly all forms of Asian theater require a lengthy training period for performers. Finally, most Asian theater combines several art forms.

Much of traditional theater in Asia arose from religious ritual—and in many cases still resembles it. Religious ritual and theater share certain elements of performance, including stylized speech, gesture, costumes, music, and dance. An actor may also be a priest or shaman (a religious figure who communes with or calls forth spirits), thus representing the continuity between humanity and the spirit world. Also, performers may fall into a trance or appear to become possessed by supernatural spirits during performances. Examples of theater figures who become entranced include puppet masters in Javanese wayang kulit, performers in Myanmar’s nat pwe, and actors in Balinese barong.

A Ritual and Religious Elements

The main difference between shamanism (rituals that involve spirits) and theatrical performance lies in the purpose. Shamans depend upon a shared belief that rituals will change the course of nature—for example, by healing people or by guaranteeing a good harvest. Theatrical performers remain outside that social purpose, aiming instead at providing skilled entertainment.

Many religions have contributed to Asian theater. In South and Southeast Asia, the major religions include Hinduism and Buddhism. The Hindu epics Mahabharata and Ramayana, which revolve around gods such as Krishna and Rama and heroes such as Arjuna, have been adapted for the theater in a number of countries in those regions. Buddhist Jataka tales, which tell of the previous lives of the Buddha, also have numerous theatrical adaptations. In East Asia, Mahayana Buddhism, Daoism (Taoism), and Shinto are the significant religions. East Asian dramas often feature ethical conflicts, divided loyalty, or concerns about the afterlife rather than specific religious content. Confucianism is more a moral philosophy than a religion, but it, too, has shaped theater forms.

The fusion of religious and cultural practices is often evident in Asian theater. For example, Japanese nō exhibits both Buddhist and Shinto elements. Cambodia and Thailand dramatize the Hindu deity Rama as an incarnation of Buddha, and Indonesia, which is largely Islamic, offers masked dramas of spirit possession as well as Arabic, Hindu, and Buddhist tales. But not all Asian theater is religious in nature. Throughout Asia, there are also plays dealing with romantic love and other subjects, intended to entertain.

B Transmission from Master to Disciple

Most forms of Asian theater highlight the actor, who obtains mastery only after a lifetime of practice. Demanding training begins in early childhood. Students study specific performance techniques from skilled masters for years before approaching scripts or appearing in performance. For example, training for the Indian dance-drama known as kathakali involves painful massage, which provides the physical flexibility required for kathakali’s demanding contortions. The performers must also master complex eye, mouth, and facial movements and about 600 hand gestures that carry specific meanings.

Because performances are based on recognized conventions, they reinforce community by presenting a familiar, orderly universe and a shared heritage. One of the greatest compliments a fan may shout to a Japanese kabuki actor is, “You’re as good as your father was!” This concept is in direct opposition to the Western premium placed on individuality and originality on stage.

C Blurring Between Genres and Cultures

Wars, colonization, and trade in Asia over several thousand years have blurred the boundaries of countries, languages, and religions. Theater, too, reflects this blurring of borders; no specific genre is exclusive to one locale. In contrast to Western theater, most Asian theater genres mix various types of performance. A Western audience attends a concert, dance performance, or play. But in Asia such genres as masked-dance dramas or sung-danced-and-spoken operas are common.

III THEATER IN EAST ASIA

Theater in East Asia includes the traditions of China, Japan, and Korea. Most Chinese theater is urban, secular (nonreligious) entertainment, influenced by the ethics of Confucianism. However, a belief in spirits influences rituals performed by ethnic minorities in China, and Buddhism dominates traditional Tibetan performance. Japanese dramatic forms combine native shamanistic performance, secular entertainment, and cultural or religious influences from China and Korea. Korea, while influenced by Confucianism and Buddhism, retains a belief in spirits and shamanism as the primary influence on theater.

A China

Dance and music are integral to almost all Chinese theater. Traditional Chinese theater is presentational—meaning that the performers and the audience are continually made aware that they are seeing a performance and so do not become wrapped up in the illusion of reality. Nearly 400 local theater genres exist in China. The structural pattern of the music reflects the musical tonality of the Chinese language and its various dialects.

A1 Origins and Overview

Classical Peking Opera

Of the many major forms of regional theater in China, Peking opera is by far the most famous. It is a dramatic form that blends dance, theater, music, and acrobatics. Character types are associated with vocal styles. For example, main male characters sing in the baritone range; secondary male characters (usually unbearded scholars or lovers) sing in falsetto; and virtuous female characters sing in high falsetto. Performers wear dramatic makeup or masks. Accompanying instruments include bowed and plucked lutes, drums, clappers, gongs, cymbals, bamboo flutes, and oboes. The example heard here is an excerpt from the Chaozhou regional opera Bai Lixi Reunites with His Wife.

UPI/THE BETTMANN ARCHIVE/Courtesy of Mercedes Dujunco

The theater of China has its origins in ritual and probably began before the 3rd century bc. In 714 ad Tang dynasty emperor Xuanzong encouraged theater and strengthened the Pear Garden, a conservatory that trained male and female court entertainers. Permanent, covered urban theaters seating thousands were built during the Song dynasty (960-1279).

There are four major developments in the history of Chinese theater. Yuan zaju, the first great Chinese literary drama, developed in the 13th century. Kunqu is a mellifluous, elegant form that arose in the 16th century. Jingxi, more commonly known in the West as Peking Opera, is a 19th-century form that fuses several regional and popular genres. Huaju is spoken drama and originated in the 20th century.

A2 Major Genres and Their Development

Peking Opera

Peking Opera, in Beijing, China, combines music, acrobatic dance, and spectacular costumes to tell stories from Chinese history and folklore. Using abstract, symbolic gestures rich in dramatic meaning, actors represent personages from the heroic, divine, and animal worlds, often in martial exploits. The traditional features of the masklike makeup and elaborate costumes immediately identify the characters to a knowing audience.

Marc Garanger/Corbis

China’s first great age of theater occurred during the Yuan dynasty, a period of Mongol rule over China in the 1200s and 1300s. China’s Mongol rulers banned native Confucian scholars from government, forcing skilled poets to seek opportunities to perform for money. These poets teamed with local performing troupes to create Yuan zaju, a form of literary drama that reached its height during the reign of Mongol emperor Kublai Khan (1279-1294). Men and women both depicted characters of either sex. Performances featured colorful costumes, singing, dancing, mime, and acrobatics.

Yuan zaju plays consisted of four acts and a wedge (a flexible, self-contained scene that usually appeared between acts). Each act had its own musical key, and only the leading actor sang. Typical plots featured romance, courtesans, supernatural events, battles, politics, courtroom justice, or heroic rebels fighting tyrants. Many ended sadly, sometimes with the main character’s death. Guan Hanqing is considered the greatest of the Yuan zaju playwrights, and 18 of some 60 plays of his have survived. In Guan’s Dou E yuan (translated as Snow in Midsummer and as The Injustice Done to Dou E), a virtuous young widow is wrongly executed for murder but is posthumously vindicated by supernatural events. After 1644, at the fall of the Ming Dynasty, Yuan zaju performances ceased.

As Yuan zaju ended its reign as China’s dominant form of theater, kunqu arose to replace it. In the 16th century, actor and musician Wei Liangfu blended various musical modes and speech patterns to create kunqu for performances at the emperor’s court. Kunqu’s music is slow and melodious, dominated by flute, and its language is literary, elegant, and refined. Among the best kunqu playwrights are Tang Xianzu and Li Yu. Tang’s Mudan ting (1598; The Peony Pavilion) is often considered China’s greatest drama. In 55 scenes it lyrically depicts young love and supernatural events. Li wrote popular plays and China’s major work of dramatic theory, Xianqing ouji (1671; partially translated as A Temporary Lodge for My Leisure Thoughts). He also directed a traveling acting troupe.

In 1790 a new genre, known as jingxi or jingju (meaning “drama of the capital city”) came into being. Better known to Westerners as Peking Opera, it was created in Beijing by actors from Anhui province who combined elements of several performance styles for Emperor Qianlong’s 80th birthday celebration. Jingxi’s immediate ancestors include regional folk songs, local dialects, clapper opera (in which orchestra members beat out a rhythm with wooden clappers), and a musical system called pihuang.

The scripts of Peking Opera tend to be revisions, often by actors, of zaju or kunqu dramas, and the operas emphasize song, mime, dance, acrobatics, martial arts, and speech. Actors specialize in a single role type: sheng (male), dan (female), jing (painted face), or chou (clown). Each type has several subdivisions. During the 19th and early 20th centuries, only males performed, and there were three ways to become an actor: by being an actor’s son, by receiving training from professional actors, or by having one’s family enter into a financial contract. Today, both male and female actors audition to train in respected government academies. The most famous Peking Opera actor of the 20th century was Mei Lanfang, a specialist in female roles who introduced Peking Opera to the West during tours in the 1930s.

Chinese Dancers

Dancers perform in Beijing, China. The complex choreography requires mastery of many hand gestures and facial expressions in addition to rhythmic dance steps. The hand gestures illustrate the influence of Buddhism, in which they represent abstract symbols that aid meditation. An ancient art form, dance has been a part of China’s artistic heritage for thousands of years.

John Slater/Corbis

Peking Opera stages are simple. The orchestra of fiddles, wooden clappers, gongs, and cymbals sits on a nearly bare stage with a carpet and two rear entrances. However, costumes and makeup, which identify role types, are elaborate and stylized. Actors wear water sleeves—long cuffs of white silk that fall about 60 cm (24 in) below the hand—and they express emotions by flicking the sleeves up onto the wrist or by swinging them while dancing. Pairs of pheasant plumes attached to headdresses also become components of choreographed movements. Warriors are identified by their heavily embroidered satin coats and by four triangular pennants strapped on their backs. Actors playing jing roles paint their faces with multicolored or black and white abstract patterns, which designate a specific character or personality. See also Chinese Music.

By the 20th century, dramatists had begun writing Western-style spoken dramas (huaju). The first original huaju, Heinu yutian lu (1907; The Black Slave’s Cry to Heaven), was an adaptation of Uncle Tom’s Cabin, a novel by American author Harriet Beecher Stowe published in 1852. It was first performed by Chinese student actors in Tokyo, Japan, and then brought to Shanghai. The most significant dramatist of early huaju was Cao Yu. His major play is Leiyu (1934; Thunderstorm, 1958), the story of a family tragedy that has been an audience favorite for many years.

Since 1949, when the People’s Republic of China was founded, theater has been primarily a propaganda tool to promote government objectives. After 1963 Jiang Qing, a former actor and the wife of Communist Party chairman Mao Zedong, used Mao’s artistic dictums to guide theater. From 1966 to 1976 the government undertook a campaign to stamp out elitism and revolutionize Chinese society. During this period, known as the Cultural Revolution, the government forbade all theater except “model” operas and ballets that featured revolutionary heroes. Many theater artists endured torture or were sent to brutal “reeducation” centers. After Mao’s death in 1976, controls were relaxed and more innovative plays appeared that reflect ancient Chinese ritual and Western influences.

B Japan

Classical Dance of the Ryukyu Islands, Japan

The art of dance on the Japanese Ryukyu Islands has developed along two main lines—the tradition of court classical dance and the diverse inheritance of the folk song-dance. This elaborately costumed dancer is performing one of the court dances according to strict choreographic conventions.

Synapse Co. Ltd.

Traditional Japanese theater can be traced back about 1300 years. It includes some of the longest continually performed genres in Asia, most notably the nō drama. See also Japanese Drama.

B1 Origins and Overview

Daikagura

Daikagura is an acrobatic dance traditionally performed at Shinto temples in Japan to frighten off evil spirits. Peformances today often involve juggling and are put on as popular entertainment. These masked dancers perform at a temple on Mount Komagatake near Tokyo.

Agematsu Town Tourist Association

The Kojiki (712 ad), one of the oldest written records of Japanese myth and history, provides a mythical account of the country’s first theater performance. According to the Kojiki, the sun goddess Amaterasu had hidden in a cave. To lure her out, another goddess, Ame-no-Uzume, danced with lowered skirt and bared breasts, feet pounding on an overturned barrel. The gods’ raucous laughter at this performance enticed Amaterasu to peek out, restoring life-giving light to the world, and theater was born. Among the earliest genres to emerge was kagura, in which entranced priestesses or masked villagers performed celebratory dances at shrines of the Shinto religion. Nonreligious genres included sangaku and sarugaku (“monkey dances”), entertainments that included skits, circus acts, and acrobatics.

Performing arts imported from China and Korea from the 7th to 10th centuries profoundly influenced Japanese theater. In 612 Korean performer Mimashi (or Mimaji) introduced gigaku, a masked music-drama from Chinese Buddhism. Gigaku was supplanted a century later by bugaku, a masked theater with Chinese and Korean origins. Bugaku is accompanied by slow, elegant music, called gagaku, produced by drums, gong, mouth organ, and flute. Bugaku’s three-part rhythmic structure, provided by gagaku, influenced all subsequent performance.

The aristocratic theater genres of and kyōgen developed in the 1300s, during Japan’s domination by the warrior class, or samurai. Kabuki, a popular form of secular theater, and ningyō joruri (usually called bunraku), a form of puppetry, flowered without foreign influence from 1603 to 1868. After 1868 the Westernization of Japan fostered new forms: shimpa, shingeki, and the all-female takarazuka. The atomic blasts that ended World War II in 1945 prompted a search for Japanese identity and the creation of avant-garde genres such as angura and butō.

B2 Major Genres and Their Development

Classical Nō Drama of Japan

Inspired both spiritually and artistically by Zen Buddhism, the Japanese nō theater is composed of four main components: music (voices, instruments), choreography (dance, gestures), literature (texts), and dramatic effects (masks, costumes). Instrumental music, vocals, and action are intricately combined in nō theater productions and often perform various roles. For example, the guttural vocal interjections uttered by the drummers serve to mark time as well as to create a mood or appropriate atmosphere for the play. Like the drum beats, these vocal cries are not improvised, but are clearly marked, representing basic units of rhythmic organization.

“The Stone Bridge” from Japan 5: Music of the Noh Theatre (Cat.# Ocora C 559005) (p) 1987 Ocora/Radio France. All Rights Reserved./UPI/THE BETTMANN ARCHIVE

Nō, which is still popular today, was pioneered in the 14th century by Zeami Motokiyo, an actor in his father’s theater troupe. Under the patronage of Yoshimitsu, a shogun (military dictator), Zeami lived at court and transformed the sarugaku that his father performed into poetic, elegant, Buddhist-inspired nō. Zeami wrote many plays and treatises on nō performance and composition. (Nine major treatises have been translated as On the Art of the Nō Drama.) The major aesthetic concepts of nō include yūgen (dark, mysterious, sad beauty) and hana (flower), alluding to the freshness and skill for which actors must strive. About 250 nō plays survive, most of them written after Zeami’s death.

The nō stage is a roofed, wooden square with an entrance bridge. The audience sits on two sides of the stage. There are no stage sets and few props. Visible musicians play drums and flute, and a seated chorus chants narration and some dialogue. Performances feature mime, dance, and poetry. Some of the actors wear small, elegant masks. In a typical nō story, the characters seek Buddhist release from earthly attachments.

Kyōgen (“mad words”) are comic, fast-paced prose plays performed in conjunction with nō plays. Many plots feature the victory of clever servants or downtrodden wives over pompous masters. Mime is central. Some 260 kyōgen scripts survive, among them the representative scripts (most kyōgen scripts are anonymous) Bōshibari (Tied to a Pole) and Busu (Sweet Poison). Traditionally, five nō and four kyōgen were performed together and lasted all day. Today typical performances include two nō and one kyōgen. Actors of both genres are male, and most are the sons of actors. Each actor performs his genre exclusively.

Kabuki and bunraku are popular arts associated with an urban merchant class and are not influenced by foreign genres. They developed between the 17th century, when relations with foreign powers were forbidden, and the late 19th century, when Japan reopened to the rest of the world. During this time Japanese culture thrived in total isolation, with society structured on strict Confucian models.

Kabuki is said to have originated in a performance by Okuni, a female dancer-priestess, about 1600. Wearing male garb and an exotic Christian cross, Okuni performed sensual dances and skits called kabuki (meaning “dangerously off-balance”) in a dry river bed in the city of Kyōto. Male and female performers, often dressed as the opposite sex, soon became wildly popular. In 1629 women were banned from the stage; the young boys who replaced them were banned in 1652. As a result, the onnagata (female impersonator) was created.

Kabuki’s daylong plays, composed of numerous episodes, feature spectacular fights and dances, quick costume changes, heroic sacrifices, and star-crossed lovers. To evade censors, playwrights disguised their satires of contemporary events by giving them historical settings. Acting, makeup, costumes, and scenery range from realistic to elaborately stylized and exaggerated. The wide stage used by kabuki features the hanamichi (runway) extending through the audience.

Kabuki Theater

Kabuki theater is famous for its brightly colored sets, exaggerated acting, and lively and emotional music and dance. Kabuki is the most popular form of traditional Japanese theater. In the mid-1980s it became popular in the United States.

Globe Photos, Inc.

Bunraku also appeared in the 1600s. It is performed by realistic puppets about 1 m (about 3 ft) tall. The main characters are each manipulated by three black-robed men who move in choreographed unison to create the puppets’ lifelike behavior. A single actor recites all dialogue and narration onstage, accompanied by a shamisen (three-stringed lute). Bunraku shares scripts and acting styles with kabuki. Many plays feature tragic conflicts of honor and desire. Chikamatsu Monzaemon, Japan’s finest dramatist, wrote about 130 plays for bunraku and kabuki. One of his masterpieces is Sonezaki Shinjū (1703; The Love Suicides at Sonezaki). The play Kanadehon Chūshingura (1748; The Treasury of Loyal Retainers), by Takeda Izumo, Miyoshi Shoraku, and Namiki Senryu, represents the supreme expression of loyalty, duty, and bushido (samurai spirit).

In 1868 supporters of the emperor regained control of Japan, ousting the shoguns that had dominated the country and ending 250 years of Japanese isolation from the rest of the world. The country rushed to modernize, discarding tradition (although major genres survived) and creating new forms of theater. The first partially Western drama was shimpa (“new school”), which included adaptations of Western classics and of melodramatic, patriotic plays that rebelled against tradition in subject matter and performance style. Kawakami Otojiro and his wife, Sada Yakko, were among the foremost performers of shimpa. While touring North America and Europe from 1899 to 1901, audiences compared Sada to renowned French actor Sarah Bernhardt. As the first modern Japanese actress, Sada’s influence helped overturn the 1629 ban on female performers.

Shingeki (“new theater”) fully resembles Western theater. Tsubouchi Shoyo, one of the originators of shingeki, translated the complete works of English playwright William Shakespeare. He also wrote plays and in 1906 founded Bungei Kyōkai (Literary Arts Society). Osanai Kaoru, cofounder of shingeki, established two theater companies that played a vital role in spreading shingeki. These are Jiyū Gekijō (Free Theater), founded in 1909, and Tsukiji Shōgekijo (Tsukiji Little Theater), founded in 1924. Major shingeki playwrights include Kishida Kunio, who wrote a realistic play called Sawa-shi no futari musume (1935; The Two Daughters of Mr. Sawa, 1989), and Kinoshita Junji, whose symbolic, poetic play Yūzuru (1949; Twilight Crane, 1956) is based on a Japanese folktale.

In 1914 takarazuka, an all-female form of theater, was established to offer discipline and artistic training to young women. It has evolved into a hugely popular entertainment presented by rigorously trained performers. Typical of its performances are musical versions of Western classics such as Gone With the Wind, Broadway shows, kabuki adaptations, and Las Vegas-style extravaganzas.

After Japan’s devastating defeat in World War II (1939-1945), Japanese artists struggled to find a new sense of meaning. Playwright Mishima Yukio summarized these conflicts in Kindai nōgakushū (1956; Five Modern Nō Plays, 1957). Butō was created as a nonverbal dance theater that sought to express the “dark soul of Japan.” Founded by Hijikata Tatsumi and Ono Kazuo, butō features nearly naked dancers painted white who writhe on stage. Angura (from the English word underground) flourished in the 1960s and the 1970s. It combined street theater, spontaneous activity, and in some cases anti-American political protest (see Performance Art). Kara Jūrō’s socially conscious Jōkyō Gekijō (Situation Theater), founded in 1963, and Terayama Shūji’s experimental Tenjō Sajiki (Peanut Gallery), established in 1967, are two of the most important angura groups.

Japan’s major theater artists of the late 20th century include director Ninagawa Yukio, who directed a wide variety of plays, and director and theorist Suzuki Tadashi, who created the so-called Suzuki method of actor training. The Suzuki method is based on lower body strength, with an emphasis on the feet. Important contemporary female playwright-directors include Kisaragi Koharu and Kishida Rio.

C Korea

In Korea, theater probably began with official ceremonies and native religious rituals. These were modified in the 7th century by Buddhist genres, which probably came from China. Confucianism later exerted a strong influence on Korean theater.

Puppetry in Korea dates from the 7th century. In kkoktu kaksi, traditional Korean puppetry, a puppet master recites lines to musical accompaniment while manipulating one puppet at a time. Holding the puppet body in his hands, the puppeteer moves its stiff arms using strings pulled from below. The plots of puppet plays are comic and satirical.

Sandae-guk (“mountain performance”) is a generic term for masked folk dramas. Until 1634 the Confucian-dominated royal court sponsored official performances of masked dramas. After 1634, however, performers were no longer supported and they left the court, bringing theater to the rural areas. There are many local varieties, but all share common features. Sandae-guk is traditionally performed outdoors by torchlight and lasts all night. Performers wear colorful costumes and grotesque masks of dried gourds or paper, with cloth head coverings. Sandae-guk also features complex dances drawn from shamanism and songs based on folk music. Its improvised episodes incorporate bawdy jokes and poetry.

Two other significant theater genres in Korea are hahoe pyolsin-gut and p’ansori. Hahoe pyolsin-gut, a masked folk drama from Hahoe village, occurs once per decade, on the 15th day of the first lunar month. It makes use of sacred and ancient carved, wooden masks. Its improvised stories generally satirize corrupt monks and immoral or stupid officials. In p’ansori a solo performer of either sex sings, recites, and mimes stories to drumming, using an intentionally hoarse voice. P’ansori is popular in live performances as well as on radio and television. Today, the Seoul Theater Festival supports new work in South Korea. North Korea’s government encourages theatrical activity that reflects its socialist ideology and goals.

IV THEATER IN SOUTHEAST ASIA

Southeast Asian Theater

Dancers on the island of Bali, Indonesia, perform a barong dance-drama. Dance-dramas enact battles between good and evil, and dancers appeal to the spirit world during performances. The barong dance-drama is believed to exorcise evil spirits from the village. This scene depicts a struggle between the witch Rangda and the barong, a mythical and benevolent beast.

George Holton/Photo Researchers, Inc.

The countries in Southeast Asia with the strongest theater traditions are Indonesia, Thailand, Burma, Cambodia, Vietnam, and the Philippines. Dance-dramas and puppetry are extremely important art forms in Southeast Asia. Performances often last several hours, or even all night. In some areas, Chinese and Indian influence is pronounced.

A Indonesia

Shamanism, Buddhism, Hinduism, and Islam have all influenced theater in Indonesia. Although more than 3000 islands with hundreds of different cultures and performance traditions make up the Republic of Indonesia, only about 20 influential theater genres have been studied, primarily on the islands of Java and Bali.

A1 Origins and Overview

Early influences on Indonesian theater include improvisational poetry games and trance-dancing led by shamans. The recitation of Javanese epics derived from two great Sanskrit works of India, the Ramayana and the Mahabharata, were part of religious rites from the 9th to the 14th centuries and also played a role in theater’s development.

Traditional theater in Indonesia developed between the 7th and 13th centuries, when a Buddhist and Hindu kingdom, Sri Vijaya, ruled the area from the island of Sumatra and traded with India and China. Performances at the ruler’s court featured female dancers, shadow puppets, masked performers, clowns, and a gamelan orchestra made up of gongs, metallophones (which resemble xylophones but have bars of metal rather than wood), xylophones, and drums. On Java, another island near Sumatra, Hindu and Buddhist kingdoms were in power until Islam reached the island in the 13th century. Despite Islam’s ban on theater and dance, the performing arts survived on Java, probably because of the presence of Sufism, a mystical branch of Islam in which dance has an important role. Performers modified tales of gods and heroes from the Mahabharata and introduced stories of Muslim heroes and saints. By 1520 Indonesia had become predominantly Islamic, while Bali remained Hindu. Bali is known for its trance dances, in which performers experience an altered state of consciousness and seek contact with the spirit world.

Indonesia’s first modern play, Bebasari (1926) by Rustam Effendi, was an allegory for opposition to the Dutch rule of Indonesia, which had begun in the 1600s and lasted until the mid-1900s. Major contemporary figures in theater include playwright, director, and actor W. S. Rendra and Balinese playwright and director Putu Wijaya. Teater Koma, a theater company in Indonesia’s capital, Jakarta, presents operas about Indonesia’s socially dispossessed classes that blend indigenous popular music with Western rock music.

A2 Major Genres

Wayang Kulit

Wayang Kulit is a form of Indonesian puppetry dating from the 10th century and using stories from Hindu epics. The puppet operator, known as the dalang, also narrates the story, speaks the dialogue, does the sound effects, and leads the orchestra in a performance that lasts from dusk until dawn.

Charles and Josette Lenars/CORBIS-BETTMANN

Wayang is the term for puppetry, a hugely popular genre in Indonesia. A single dalang (puppet master) manipulates all the puppets, recites improvised narration and dialogue, and cues the gamelan orchestra. Performances may occur as part of religious rituals or for entertainment alone. Puppets can be intricately carved out of animal hide, sculpted from wood, or painted on scrolls. Some forms of puppetry feature human actors who move in a puppet-like fashion. Wayang stories come from the Mahabharata, Islamic tales, or local folklore. In all stories, balance and order are restored to a world threatened by chaos.

In shadow puppetry, such as wayang kulit from Java or wayang parwa from Bali, the dalang and orchestra sit behind a white screen, which is lit by an oil or electric lamp. The puppeteer uses rods to manipulate puppets, which cast their shadows on the screen. Puppets are delicately cut out of hide or wood and are typically 30 to 60 cm (12 to 24 in) tall. Clown or servant characters speak the local dialect, while mythical heroes speak an ancient literary language. Most audience members see only silhouetted shadows, but some watch from behind the dalang. Performances are lengthy and may last all night.

Balinese Dancers

The legong is a dance of Bali that features highly controlled movements of the arms and hands. It is performed by two or three young girls who wear tightly wrapped silk sarongs, flower headdresses, and collars decorated with tiny stones and mirrors. A gamelan orchestra featuring gongs and other percussion instruments accompanies the dancers.

Wolfgang Kaehler/Corbis

Barong is a complex, narrative dance-drama from Bali about the mythical barong, a benevolent animal spirit who battles the horrible witch-widow Rangda. Two men impersonate the barong, wearing an elaborate mask and costume. The actor playing Rangda wears a necklace representing human entrails (intestines and other internal organs) and a mask with bulging eyes, protruding fangs, and wild hair. During the performance male villagers fall into trance but are protected from Rangda’s evil power by belief in the barong. The performance concludes with the exorcism of Rangda.

Legong is Bali’s best-known dance-drama. In the legong young girls, who wear tightly wrapped sarongs and flower headdresses, perform to gamelan music. Legong is based on a dance called sanghyang dedari, in which girls in trance believe they are possessed by goddesses and may dance with closed eyes on the shoulders of dancing men.

Kecak Dance-Drama of Bali

The Kecak dance-drama of Bali is based on the Hindu epic Ramayana, which tells the story of Prince Rama and his rescue of his bride, Sita, from the demon king Ravana. A chorus of bare-chested men surrounds the dance area and imitates the “cak-cak” sound made by monkeys. An army of monkeys helped Rama in his battle with Ravana.

Arvind Garg/”Introduction” performed by Kecak Ganda Sari, from Kecak from Bali (Cat.# Bridge BCD 9019) (c)and(p)1990 Bridge Records, Inc. Box 1864, New York, NY 10116 1-800-321-4066. All rights reserved.

Kecak, nicknamed the Balinese monkey chant, developed around 1930. In kecak, a male chorus encircles a temple courtyard, imitating the “cak-cak” sound of monkeys as the epic Ramayana is enacted in pantomime. A dalang narrates. The kecak is usually performed by the light of oil lamps and serves primarily as entertainment.

A popular, working-class form of theater known as ludruk began on Java in the 1920s. In the ludruk, which is often satirical, clowns and transvestite singers perform songs interspersed with dialogue in the local dialect.

B Thailand

Traditional Dancer, Thailand

Traditional dance and music is an important part of Thai culture. Here, a woman in full ceremonial attire performs a traditional dance, called the Lacon Dance, that includes specific hand and head movements.

Thailand Tourism Authority

Thailand derived its most important theater genres from Cambodia, which it invaded in the 15th century. Thai performance in turn shaped the theater of neighboring Laos and Myanmar (Burma). Most theater was performed at the courts of Thailand’s kings. In the 20th century, King Rama VI helped revive and preserve traditional Thai court drama. Today, women perform female roles and refined male roles in all genres. Men play clowns, monkeys, and ogres.

There are three major court genres in Thai theater: nang yai, khon, and lakhon fai nai. Nang yai features the largest shadow puppets in the world. Made of flat, incised leather, they stand 1 to 1.5 m (4 to 5 ft) tall and are manipulated by dancer-puppeteers who move in front of and behind a screen. Two narrators recite from Ramakien (the Thai version of the Indian Ramayana). A piphat orchestra, composed of double reed instruments, xylophones, drums, gongs, and cymbals, accompanies the performance. Khon is a masked dance-drama performed in mime (originally by men only, but today by women as well) and accompanied by piphat orchestra and a narrator chanting from Ramakien. Elaborately carved, painted masks clearly identify characters, and highly stylized gestures and dance movements carry the action and express emotion. Lakhon fai nai is a refined, elegant, all female dance-drama accompanied by a singing chorus and piphat orchestra. It was originally performed by the queen and court ladies, with poetry written by the king or courtiers. Dancers or offstage singers recite dialogue. The performers wear tall, pagoda-shaped headdresses and form-fitting silk costumes.

Various popular genres also exist in Thailand. Commercial, improvisational likay features melodramas, situation comedies, and satires of traditional court dramas. Audiences are mostly middle-class women. Nang talung is shadow puppetry used in rural areas for political propaganda and entertainment.

C Cambodia

Performances at royal courts and temples began in Cambodia in the 3rd century ad or earlier and peaked during the Angkor period in Cambodian history, from the 9th century to the 15th century. During the 18th and 19th century performance styles and genres from Thailand were imported and adapted (ironically, as Thailand had several centuries earlier patterned some of its performance styles on those of Cambodia). During the violent reign of the Khmer Rouge, from 1975 to 1979, the vast majority of the country’s performing artists and playwrights fled or were killed. Almost all cultural documents and performance photographs were destroyed. After the fall of the Khmer Rouge, actor and dancer Chheng Phon, a former minister of culture in Cambodia and one of the country’s few artists from the older generation, spearheaded the re-creation of performance traditions. The Cambodian government in power in the late 1990s supported ten professional troupes. The lakhon kabach boran, dance-dramas performed by women at court, correspond closely to Thailand’s lakon fai nai. In earlier times, performances lasted four days, with two four-hour segments each day.

D Myanmar (Burma)

The theater of Myanmar displays significant influences from India, China, and Tibet. Traditional beliefs also played a role in the development of theater. A major genre is a form of trance dance called nat pwe. It derives from the worship of “spirit wives,” who dance until they are possessed by one of 37 revered spirits, then speak while in trance. Zat pwe is Myanmar’s classical dance-drama with origins in Buddhism and legends. In zat pwe, actors who portray a prince, princess, and clown sing and dance while they oppose ogres and villains. Music defines the tone of each scene.

E Vietnam

Vietnamese theater reflects the influence of China, which ruled the country for hundreds of years, starting in the 200s bc. Musical modes from India appeared in the 14th century. The influence of France, which colonized Vietnam in the 19th and early 20th centuries, is present to a lesser extent. Hat bôi (also called hat tuông), which originated in the 13th century, is a classical court opera derived from Chinese models. Muá rôi nuoc, which originated before the 12th century, is a form of puppetry found only in Vietnam. The puppets use the surface of a pond as their stage. A structure behind the pond-stage hides puppet masters, who manipulate puppets representing animals, humans, and mythological characters by means of a system of underwater, mechanized rods.

F Philippines

The major performance genres of the Philippines have their origin in the traditions of Spain and the United States, both of which colonized the country. Komedya or moro-moro, which originated in the 17th century, is a folk drama that depicts Christians defeating the Moors. It is usually performed on saints’ days or at other religious festivals. Zarzuela or sarsuela are melodramatic operettas based on late 19th-century Spanish models. Troupes also perform Western-style spoken dramas in both English and Filipino.

V THEATER IN SOUTH ASIA

India has been the dominant theatrical presence in South Asia for centuries. Much of the theater of other South Asian countries has adapted or borrowed from forms originally developed in India.

A India

Scholars have identified and studied more than 50 major traditional theater genres in India. India also has a thriving modern theater, especially in prominent cities such as Kolkata, Mumbai (formerly Bombay), and Delhi.

A1 Origins and Overview

Classical Dance of South India

The southern Indian kathakali is a dance drama that dates from the 17th century and is rooted in Hindu mythology. Male dancers perform kathakali at religious ceremonies and in exhibitions for tourists. The rhythmic cycle and melodic scale of traditional southern Indian music direct the dancer’s movements. This performer wears ceremonial makeup and dress that includes a large, circular headdress made of wood.

“Kathakali Dance Theater” from Ritual Music and Theater of Kerala (Cat.# Le Chant du Monde LDX 274 010) (p)1989 Le Chant du Monde. All rights reserved./Photo Researchers, Inc.

The Natya Shastra, written before 200 ad and attributed to a Hindu sage named Bharata Muni, is the world’s oldest, most complete manual for all aspects of performance. It details the requirements for theater architecture, costumes, actor training and performance, music, playwriting, and the emotional exchange that takes place between the audience and the actors. The book relates how the Hindu god Brahma created drama (natya) to entertain and to educate. While priests, musicians, and dancing nymphs were performing divinely created stories, jealous demons attacked the sacred stage. Brahma, however, created purifying rituals to include all beings—even demons.

From the 1st century to the 10th century, dramas written in Sanskrit, the ancient language of India, were performed in temples and at royal courts. Performance of Sanskrit drama ceased, however, as a result of foreign invasions and because the language was spoken only by the upper classes, providing only a limited, aristocratic audience. During the 15th century, Islamic rulers, who then controlled northern India, forbade theater. However, local folk and devotional genres emerged elsewhere in India. Secular entertainment, puppetry, dance-dramas, and performances for religious minorities also flourished. In the 18th century Britain colonized India and introduced Western performance styles. In the 20th century, new genres appeared, including political protest plays and experimental combinations of European and traditional Indian drama. Indian poet and playwright Rabindranath Tagore won the 1913 Nobel Prize for literature. His plays include Raja (1910; The King of the Dark Chamber, 1914) and Raktakarabi (1924; Red Oleanders, 1925). Significant contemporary artists include playwright and director Badal Sircar, actor Tripti Mitra, director Uptal Dutt, and director and educator Ebrahim Alkazi.

A2 Major Genres and Their Development

Odissi Dancer

Odissi, a dance form of eastern India, originated in Hindu temples and is characterized by soft and flowing movements. Through her hand and body movements, this odissi dancer indicates that the character she portrays is looking playfully through a window.

Lindsay Hebberd/Woodfin Camp and Associates, Inc.

Sanskrit drama was one of the earliest formal theatrical genres to appear in India. It conformed to the rules laid out by the Natya Shastra, with its lyrical poetry, happy endings, song, dance, and mime. Both sexes probably acted in these dramas, though actors did not always portray characters of their gender. Theaters seated about 400 people. The stage had a rear balcony and machinery to aid in depicting supernatural events, such as the appearance of heavenly nymphs. The most famous Sanskrit dramatists include Bhasa, Kalidasa, and Bhavabhuti. Bhasa composed plays based primarily on Ramayana and Mahabharata. His best work is Svapnavasavadatta (4th-5th century; The Vision of Vasavadatta). Kalidasa composed the most revered Sanskrit drama, Abhijnanashakuntala (4th century; Shakuntala and the Ring of Recollection). It tells of love, loss, a curse, and ultimate reunion between a king and a nymph’s daughter. Bhavabhuti’s greatest work is Utara-rāma-charita (8th century; The Later History of Rama). Mrichchhakatika (5th century; The Little Clay Cart), attributed to Shudraka, is one of the most popular Sanskrit works.

Scholars believe that some conventions of Sanskrit drama are preserved in kutiyattam, the country’s oldest continuously performed theatrical genre. In kutiyattam, which comes from the southwestern state of Kerala, actors perform ancient Sanskrit plays in India’s only permanent, traditional theater structures for Sanskrit drama. Ritual performances occur once yearly at two Hindu temples, Vatukumnathan and Irinjalagauda. Each play takes several nights to complete, three to eight hours per night. A tall, metal oil lamp on the stage provides dim light. Dance, song, chant, gestures with specific meanings, and exaggerated facial and eye expressions are accompanied by drums, cymbals, a conch shell, and a wind instrument called a kuzhal. Performers wear elaborate makeup and costumes.

Several types of dance-dramas exist in India, including kathak, bharata natyam, and manipuri, but the most recognized is kathakali, from Kerala state. Kathakali originated in the 17th century. Its plots come from the Sanskrit epics Ramayana and Mahabharata, and the Puranas. Performers, who go through arduous training for six to ten years, wear brightly colored makeup in symbolic patterns and multilayered beards of paper and glue. Costumes usually include heavily layered, wide skirts and disk-shaped headdresses. Traditionally, performances lasted all night, but today they take only three or four hours. Actors dance, mime, and gesture while singers recite lyrical passages and dialogue. Drums, gongs, cymbals, harmonium, and conch shell accompany them. Kathakali may be performed in any locale for sacred or secular occasions.

Kathak

Kathak is a style of traditional dance native to north India. Performed solo, it has its roots in the storytelling tradition of Hindu mythology which employs both mime and dramatic gesture.

Pankaj Shah/Redferns

Ramlila appeared in northern India in the 17th century. As a celebration of the life of Rama, the hero of Ramayana, Hindus consider it a part of their religious devotion. For Muslims, Sikhs, Christians, and members of India’s other minority religions, it symbolizes national unity and is a popular commercial enterprise. Each ramlila lasts several weeks. In addition to hundreds of amateur actors, performances feature elephants, camels, burning arrows, fireworks, elaborate floats, and chariots. Ramlila performances are staged at rivers, forts, and other unconventional performance spaces in villages and cities. Performers wear patterned makeup, which may be embellished with sequins. If they are playing demons, they may wear multiheaded masks or black makeup. Local folk music and, occasionally, sacred chants accompany the play. Today, versions of ramlila occur all over India, from September to November, and millions of people attend.

B Other South Asian Cultures

In Sri Lanka, Hinduism and Theravada Buddhism are the dominant religions and have contributed stories, characters, and ritual to the country’s performance styles. Theater genres include kolam, a masked dance-drama that usually tells comic tales; the nadagama, a weeklong episodic play probably introduced by Roman Catholic missionaries in the 19th century; and rukada, a puppet theater featuring marionettes that are about 1 m (about 3 ft) tall.

In 1947 areas of northern India populated primarily by Muslims became East and West Pakistan, and in 1971 East Pakistan became Bangladesh. Although Islam does not condone theater, performances of theater in Urdu, the official language of Pakistan, take place in urban areas. The first Urdu play was performed in 1853 at the court of Wajid Ali Shah of Oudh, in Lucknow (central India). Jatra, a Bengali-language genre, is performed in Bangladesh and eastern India. Formerly a religious genre, jatra is now secular and often highly political, featuring protest and satire. Settings and properties are minimal.

In Nepal, Mahayana Buddhist monks wearing large, colorfully painted masks perform the country’s most prominent dance-drama, the mani-rimdu. Performances take place in temple courtyards over three-day periods in May and November, and they celebrate Buddhism’s victory over Nepal’s traditional animism. Musical instruments include brass horns that are 3 m (10 ft) long, cymbals, and a trumpet made from a human thigh bone.
Contributed By:
Carol Fisher Sorgenfrei

Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation. All rights reserved.

Mencermati Sastra Anak

Posted: 15 November 2009 in KAJIAN KESASTRAAN

Secara umum bacaan anak-anak sekarang pasti tak lepas dari komik. Tak bisa dielakkan, daftar buku terlaris anak pada jaringan toko buku terkemuka menunjukkan golongan buku komik Crayon Shinchan, Yu Gi Oh!, Detektif Conan Special, New Kung Fu Boy, Samurai Deeper Kyo, Naruto, Baby Love, Gals, atau Cerita Spesial Doraemon selalu menjadi pilihan untuk dibeli. Selain buku komik Jepang tersebut, seri terjemahan dari Walt Disney-lah yang sering kali tampak di pasaran. Merebaklah tuduhan bahwa bacan-bacaan tersebut telah memelintir anak-anak bangsa hingga hanya memiliki segelintir nilai-nilai universal yang canggung dan kehilangan akar budayanya. Benarkah? Lalu di mana ya buku bacaan anak karya pengarang dalam negeri?

Sastra anak sebagai salah satu bentuk karya sastra, wujud pertama dapat dilihat dari bahannya, yaitu bahasa. Dalam pemakaian bahasa, sastra anak tidak mengandalkan satu bentuk keindahan sebagaimana laiknya karya sastra. Yang paling penting untuk ditonjolkan dalam sastra anak adalah fungsi yang hadir bersamanya, yaitu aspek pragmatis. Namun karena berpatok kaku pada tataran ini banyak karya sastra anak Indonesia yang terjebak dalam tema yang itu-itu saja, tidak berkembang, terlebih lagi unsur didaktik yang kuat menimbulkan kesan menggurui dan melemahkan cerita.

Di Indonesia tidak banyak pemerhati sastra anak. Sastra anak adalah sastra yang tersisihkan, jarang ada peneliti yang memperhatikan. Jika kita mau menengok, hanya segelintir orang saja yang getol berbicara tentang sastra anak, katakanlah Murti Bunanta, Sugihastuti, Riris K. Toha Sarumpaet, dan Christantiowati. Mereka-mereka inilah yang menelorkan literatur tentang sastra anak, walaupun dalam periode awal, tulisan tersebut adalah hasil olahan dari skripsi.

Literatur tersebut antara lain: (1) Bacaan Anak-Anak: Suatu Penyelidikan Pendahuluan ke dalam Hakikat Sifat dan Corak Bacaan Anak-Anak Serta Minat Anak Pada Bacaannya (Jakarta: UI, 1975) karya Riris K. Toha Sarumpaet, (2) Bacaan Anak Tempo Doeloe: Kajian Pendahuluan Periode 1908-1945 (Balai Pustaka, 1996) karya Christantiowati, (3) Serba-Serbi Cerita Anak (Pustaka Pelajar, 1996) karya Sugihastuti, (4) Petunjuk Praktis Mengarang Cerita Anak-Anak (Balai Pustaka, 1991) oleh Wimanjaya K. Liotohe. Sementara literatur yang paling belakang muncul (5) Cerita Anak Kontemporer (Nuansa, 1999) oleh Trimansyah, dan (6) Problematika Penulisan Cerita Rakyat untuk Anak Indonesia (Balai Pustaka, 1998) oleh Murti Bunanta.

Pembaca pemula di Indonesia pada umumnya mengenal bacaan melalui majalah anak-anak seperti Bobo, Bocil, Mentari, buku-buku picture book terjemahan Gramedia dan Elex Media, juga buku-buku bernuansa islami dari Mizan. Picture book (buku cerita bergambar) banyak mengajarkan anak berbagai ragam tema dan persoalan. Anak sejak usia dini mulai dikenalkan mengenai pluralisme, penyesuaian diri, lingkungan hidup, etika, kontrol diri, kerjasama, berbagi, persahabatan, toleransi, cinta kasih, rasa takut, dll.

Tapi ada juga yang menggunakan picture book sebagai media mengenalkan hitungan, abjad, warna, ukuran, alam semesta, ruang angkasa, tumbuhan, binatang, dll. Beberapa buku juga ada yang tanpa huruf (wordless picture book) yang berguna mengasah anak berbahasa dengan menciptakan ceritanya sendiri menurut pengertiannya mengenai gambar.

Kemudian pada periode lanjutan biasanya disusul oleh bacaan komik-komik Jepang yang begitu banyak ragam judul dan temanya. Baru di sekolah mereka mengenal buku-buku cerita rakyat Indonesia yang menjadi salah satu basis dari genre sastra anak. Buku cerita rakyat di sekolah biasanya dikoleksi melalui program pemerintah, itupun tidak banyak, dari sekitar 2000 hingga 8000 koleksi sekolah, paling kurang dari 60 yang merupakan cerita rakyat. Jika tidak melalui membaca, biasanya anak-anak mengenal cerita rakyat melalui dongeng oleh guru atau orang tua mereka, dan cerita favorit yang biasa diberikan biasanya tak luput dari Timun Mas, Malin Kundang, Bawang Merah Bawang Putih, Cindelaras, Sangkuriang, Lutung Kasarung, atau Joko Kendil.

Sastra Anak Indonesia bisa dikatakan tersubordinat dari bacaan terjemahan. Kenyataannya memang penerbit lebih memilih karya terjemahan dengan alasan ekonomis. Jadilah kita tamu di negeri sendiri. Bejibun karya terjemahan hadir, lihat saja Seri Pustaka Kecil Disney yang terbit 29 judul (al: Cinderella, Putri Aurora, Putri Salju dan 7 Orang Kerdil), delapan judul Seri Petualanganmu yang Pertama, (antara lain: Burung Hantu Kecil Meninggalkan Sarang, Kelinci Kecil Bermain dengan Adik, Ulang Tahun Babi Kecil) oleh Marcia Leonard, 12 judul Seri Boneka Binatang (antara lain: Bello Naik balon Udara, Bello Mendapat Sahabat, Bello Punya Kapal Selam) oleh Tony Wolf, enam judul Seri Jennings oleh Anthony A. Buckeridge, tiga judul Seri Adikku yang Nakal oleh Dorothy Edwards.

Seri-seri detektif juga mewarnai karya terjemahan, misalnya Seri Klub Detektif karya Wolfgang Ecke, Seri Enstein Andersen oleh Seymore Simon, dan Seri Klub Ilmuwan Edan karya Bertrand R. Brinley. Namun ada juga cerita-cerita lucu, seperti 15 judul Seri The Baby Sitter Club karya Ann. M. Martin.

Satu lagi, Ratu Tukang Cerita, Enid Blyton, yang telah mengarang lebih dari 700 judul buku yang diterjemahkan dalam 129 bahasa. Karya terjemahan Enid Blyton bertebaran di Indonesia, tidak kurang ada 28 judul Seri Mini Noddy (al: Belajar Jam Bersama Noddy, Belajar Berhitung Bersama Noddy, Belajar Berbelanja Bersama Noddy), 21 judul Seri Lima Sekawan yang juga telah difilmkan, 6 judul Seri Komplotan, enam judul Seri Kembar, tiga judul Seri Sirkus, enam judul Seri Mallory Towers, dan tiga judul Seri Gadis Badung.

Begitulah, karya-karya terjemahan tersebut telah menenggelamkan karya-karya sastra anak lokal yang tidak dapat muncul dipermukaan. Kebanyakan hanya menghuni rak-rak perpustakaan sekolah karena memang sebagian besar merupakan hasil subsidi pemerintah melalui program Inpres. Tentu saja dibandingkan dengan karya terjemahan yang terbit, kualitas fisik karya lokal tersebut jauh di bawah. Karya-karya terjemahan tersebut muncul dengan tampilan gambar, warna, dan kertas yang menawan.

Kemandegan sastra anak lokal juga diperparah dengan tidak adanya program-program sastra di sekolah dan di perpustakaan yang membicarakan buku lokal, kecuali untuk buku-buku sastra dewasa karya pengarang muda yang cepat sekali mendapat apresiasi dan terjual puluhan ribu kopi, katakanlah Dewi Lestari, Ayu Utami, dan Habiburrahman El Shirazi.

Bahkan siapapun orangnya, posisi pengarang bacaan anak tidaklah menarik untuk dikupas. Hal ini nampak ketika para selebritis menulis buku untuk anak, seperti Soraya Haque, Marisa Haque, Vinny Alvionita, Gito Rollies, Dwiki Dharmawan, dan Monica Oemardi. Bandingkan dengan buku anak karangan Madonna yang biasa saja mutunya tapi gemanya sudah ke mana-mana.

Jika demikian, semakin lemahlah orang-orang yang benar-benar intens di jalur ini, seperti pengarang muda Donny Kurniawan dan Eko Wardhana yang karya-karyanya cukup menjanjikan. Penerbit mizan juga memelopori terbitan serial Kecil-Kecil Punya Karya, walaupun hasilnya bisa dibilang children writing namun cukup efektif mengasah bakat-bakat menulis pada anak.

Pada periode 70 dan 80-an dikenal karya-karya dengan tema toleransi, keragaman budaya, arti perdamaian, dan sadar persamaan gender melalui pengarang-pengarang senior, seperti Suyadi, Alm. Kurnaen Wardiman, Djoko Lelono, Diah Ansori, Alm. Suyono, Dwianto Styawan. Tentu saja sudah banyak yang terlupakan. Namun kiranya karya-karya yang penuh humor, tidak berkhutbah, penuh ketrampilan menggunakan bahasa yang terkadang penuh suspens dan taburan fantasi, menyebabkan karya-karya mereka dapat dimodifikasi menjadi karya kreatif lain, semisal drama radio, drama panggung, dan mendongeng.

Pengarang sastra anak yang cukup beruntung di periode terkini adalah Murti Bunanta yang karya dwi bahasanya Si Bungsu Katak (Balai Pustaka, 1998) mendapat penghargaan internasional, The Janusz Korczak International Literary Prize Honorary Award dari Polandia. Juga karya Legenda Pohon Beringin (KPBA, 2001) yang mendapat hadiah utama Octogones 2002 for Reflets d’Imaginaire d’Ailleurs.

Bukan cuma itu, sebuah buku ceritanya, Kancil dan Kura-kura (KPBA, 2001) yang mengadaptasi cerita dari Kalimantan Barat, telah diterjemahkan dalam bahasa Jepang dan dipanggungkan di sana oleh sebuah grup teater anak profesional selama satu tahun. Murti Bunanta juga diminta oleh penerbit Amerika (Westport, Library Unlimited Inc.) untuk menuliskan buku cerita rakyat Indonesia yang kemudian terbit tahun 2003 dengan judul Indonesian Folktales.

Kini dia menggagas dan menerbitkan buku-buku kecil untuk anak dan pembaca yang mulai belajar bahasa Indonesia. Buku-buku tersebut kemudian diketahui laku dibeli oleh 52 perpustakaan di Singapura dan rencananya juga akan dapat dibeli di Australia.

Tantangan pengarang sastra anak Indonesia dewasa ini jadi demikian berat, karena tidak saja melawan sesama pengarang buku anak di dunia, tetapi juga melawan daya tarik media elektronik dan kemajuan teknologi yang pesat.

Sebuah Perpustakaan Digital Anak-Anak Internasional (International Children’s Digital Library) telah hadir di Library of Conggress (Amerika) di mana telah mencatat 275 buku koleksi yang dipilih dari buku-buku terbaik di dunia yang dapat diakses cuma-cuma melalui jaringan internet. Diperkirakan tahun ini akan mencapai 10.000 buku dalam lebih 100 bahasa. Karya-karya yang dikoleksi meliputi buku action, petualangan, dongeng, cerita pendek, dan drama.

Namun yang paling merisaukan adalah adanya usaha mengambil alih cerita rakyat Indonesia oleh pengarang Barat. Contoh nyata terjadi pada cerita-cerita asal Bali yang kemudian ditulis oleh Ann Martin Bowler dengan ilustrator I Gusti Made Sukanada yang berjudul Gecko’s Complain, juga Balinese Children Favorite Stories yang ditulis oleh Victor Mason dengan ilustrator Trina Bohan-Tyrie.

Rasanya para pengarang cerita anak kita harus cepat bertindak menggali potensi cerita yang banyak bertebaran di bumi Indonesia. Patut diacungi jempol bagi Kelompok Pencinta Bacaan Anak yang telah menerbitkan buku cerita rakyat (2001), antara lain Suwidak Loro, Si Kancil dan Kura-Kura, Kancil dan Raja Hutan, Si Kecil, Si Bungsu Katak, dan Senggutru, apalagi dengan sampul hard cover dan dwibahasa, cerita-ceritanya pun dapat disederhanakan dan didongengkan di kelas untuk anak usia dini.


Adakah hubungan kajian sastra dengan masalah-masalah yang dihadapi masyarakat Indonesia? Apakah relevansi sastra terhadap kehidupan masyarakat? Bagaimana pula sastra menjadi bagian dari medium pendidikan kita? Apa saja yang dapat diajarkan pada anak-anak didik kita melalui sastra? Banyak pertanyaan yang harus kita jawab, bukan saja berkaitan dengan relevansi kajian sastra terhadap masyarakat, melainkan pula terhadap orientasi dan masa depan ilmu dan kajian sastra itu sendiri. (lebih…)


1.  Pengantar

Pembelajaran bahasa Indonesia dititikberatkan kepada empat keterampilan berbahasa. Keempat keterampilan itu adalah mendengar, berbicara, membaca, dan menulis. Substansi dari keterampilan itu adalah bahasa dan sastra. Jika siswa berlatih keterampilan berbicara, ia memanfaatkan substansi bahasa (kebahasaan) dan sastra (kesastraan). Begitu juga halnya jika berlatih pada keterampilan lain. Oleh karena substansinya ada dua, yakni bahasa dan sastra, pembicaraan dalam pendalaman materi ini juga dibagai dua. Khusus untuk bahan ajar pelatihan ini membahas substansi materi sastra Indonesia. Pemilahan bahasan antara substansi bahasa dengan sastra bukan dimaksudkan untuk membuat garis pemisah antara keduanya. Akan tetapi, pemilahan ini dimaksudkan supaya bahasan substansinya lebih spesifik. Bahasan substansi bahasa dititikberatkan kepada penggunaan bahasa sebagai alat komunikasi. Bahasan substansi sastra selain untuk penggunaan bahasa sebagai alat komunikasi, juga untuk meningkatkan kemampuan peserta didik mengapresiasi karya sastra. (lebih…)