A Guide to Teori Drama


Oleh: Manfred Jahn

Kendali referensi: Jahn, Manfred. 2003. A Guide to Teori Drama. Bagian II Poems, Dimainkan, dan Prosa: A Guide to Teori Sastra Genre. Inggris Department, University of Cologne.

Version: 1.7.

Tanggal: August 2, 2003.

Halaman ini: http://www.uni-koeln.de/ ~ ame02/pppd.htm

Halaman pengantar Proyek: http://www.uni-koeln.de/ ~ ame02/ppp.htm

Untuk memudahkan pengindeksan global, semua paragraf dalam bagian ini diawali ‘D’ untuk ‘drama’. Jika Anda mengutip dari dokumen ini, gunakan ayat referensi (misalnya, D2.1) daripada nomor halaman.

Catatan. Bagian ini sebagian besar didasarkan pada Pfister Manfred’s The Theory of Drama (edisi Jerman pertama 1977; Inggris translation 1988).

Isi

D1. Teks dan kinerja

D2. Dramatis komunikasi dan komunikasi dalam bidang drama

D3. Dasar istilah-istilah teknis

D4. Shakespeare

D5. Bingkai gambar-tahap

D6. Epic drama dan epik teater

D7. Aksi analisis

D8. Karakter dan Karakterisasi

D9. Referensi

D1. Teks dan kinerja

D1.1. Seperti dalam bagian puisi tutorial ini (P1.1), bagian ini akan mulai dengan mengusulkan sebuah ‘diferensial definisi’ yang bertujuan untuk menangkap ‘kekhususan’ dari drama, dan ini kemudian akan berfungsi sebagai kerangka kerja bagi semua istilah-istilah teknis yang mengikutinya. Namun demikian, apa yang harus diperhatikan sejak awal adalah bahwa ada kemiripan keluarga yang kuat antara drama dan prosa fiksi. Kedua genre adalah jenis teks naratif, dan itu adalah karena alasan ini bahwa teori teori drama dan teks-teks naratif mencakup cukup banyak kesamaan (Richardson 1987; 1988; 1991). Memang, bila memungkinkan, rekening berikut akan meminjam dari inventaris konsep-konsep yang telah dibuat dalam apa yang sekarang dikenal sebagai ‘narratology’ (N0). Lihat juga penggolongan / taksonomi genre disajikan pada Proyek PPP Page (I2). Untuk pandangan kritis pendekatan ini dan argumen untuk membatasi prosa narasi narratology untuk melihat Genette (1988: 17).

D1.2. Dalam sebuah toko buku, Anda akan menemukan bagian drama fiksi di samping puisi dan bagian. Tapi apakah itu berarti bahwa bermain adalah jenis teks seperti novel atau puisi? Saat ini, kebanyakan ahli teori menganggap bahwa hakikat sebuah drama terletak pada orientasi terhadap kinerja publik, menuju menjadi atau menjadi ‘bermain dalam performa’ di mana karakter ‘bagian-bagian yang disahkan oleh aktor. Teks drama secara berbeda-beda dilihat sebagai panduan untuk sebuah pertunjukan, sebanding dengan cetak biru, sebuah skor musik (Krieger 1995: 78), atau bahkan resep kue kue (Searle 1975: 329). Mengenai peran penonton, reaksi penonton (tertawa, menangis dll) tidak hanya bagian integral dari suatu pertunjukan, mereka juga memiliki efek umpan balik langsung. Semua ini tercermin dalam definisi dasar Pfister.

  • Sebuah bermain adalah bentuk multimedial dirancang untuk dipentaskan dalam kinerja publik. Sebuah bermain adalah ‘multimedial’ dalam arti bahwa ia menggunakan kedua pendengaran dan media visual: sebuah drama penonton harus menggunakan mata mereka serta telinga mereka (sebuah novel, sebaliknya, adalah sebuah ‘monomedial “bentuk).

Memperluas Pfister definisi, kita akan mengatakan bahwa bermain adalah bentuk narasi multimedial karena menyajikan sebuah cerita (urutan tindakan unit).Perhatikan bahwa, berdasarkan pandangan ini, ada dua bentuk narasi utama: epik narasi (yaitu, novel dan cerpen) dan cerita-cerita dramatis.

D1.3. Mengenai kriteria pementasan publik, dua pengecualian yang harus diperhatikan: lemari pertunjukan drama dan swasta.

  • Sebuah lemari drama adalah sandiwara yang terutama dirancang untuk dibaca. Sering kali bermain ini diidentifikasi sebagai ‘dramatis puisi’. Contoh: Milton,Samson Agonistes; Shelley, Prometheus Unbound; Byron, Manfred; Browning, Pippa Passes; Barrett Browning, The Seraphim; Mann, Fiorenza.

Mengenai pertunjukan swasta, para raja Bayern seclusive Ludwig II memiliki kebiasaan memesan seluruhnya pertunjukan pribadi Wagner opera – jauh ke komposer jengkel.

D1.4. Sama seperti penerimaan sebuah drama adalah pengalaman publik kolektif, pementasan sebuah drama merupakan sebuah perusahaan kolektif, yang melibatkan kerjasama dari banyak orang, termasuk produser, sutradara, desainer, koreografer, musisi, dan, tentu saja, aktor.

  • Seorang direktur adalah orang yang bertanggung jawab atas pementasan drama, mengembangkan konsep produksi, dan melakukan latihan, juga orang yang biasanya bertanggung jawab untuk dan dikreditkan dengan produksi, biasanya ditunjuk produksi nya. (Namun, perlu diketahui bahwa, seperti melakukan, mengarahkan adalah relatif baru, yaitu, 20 derajat Celcius, profesi.)
  • Seorang produsen (juga: teater manajer) biasanya bertanggung jawab untuk mengelola aspek keuangan dari suatu produksi, mempekerjakan aktor dll produser yang baik “memiliki jenius untuk mengenali potongan besar yang berpotensi teater serta menemukan keuangan untuk itu untuk diletakkan di “(Lathan 2000).
  • Seorang manajer panggung bertanggung jawab atas kinerja beton acara, terutama untuk mengawasi dan mengkoordinasi semua kegiatan di belakang panggung.

Lihat Peter Lathan’s School Show Page di www.schoolshows.demon.co.uk/resources/technical/gloss1.htm untuk yang sangat baik teater glossary istilah-istilah teknis.

Pembaca mungkin ingin melewatkan bagian-bagian berikut (pada berbagai pendekatan drama) dan berbalik langsung ke D2.

D1.5. Historis, ini berguna untuk membedakan tiga jenis atau ‘sekolah’ teori drama dan interpretasi. Untuk kemudahan, mari kita label sekolah ini ‘Puitis Drama’, ‘Studi Teater’ dan ‘Membaca Drama’. Seperti survei singkat berikut ini akan menunjukkan, mereka merupakan tahap dialektika sebuah Fichtean tesis-antitesis-sintesis siklus. Setiap sekolah, dari sudut pandang tertentu, mempunyai pandangan kuat tentang apa yang dianggap sebagai benar, palsu, menarik, penting, atau tidak penting; dan para pengikut mereka berbeda milik “komunitas interpretatif” (Ikan 1980). Dalam tiga sub-paragraf, sekolah-sekolah ini adalah daftar ringkasnya dijelaskan oleh prinsip-prinsip utama mereka, strategi penafsiran favorit mereka, kata kunci dan catchphrases mereka, dan agenda-agenda mereka.

Mengingat demikian relativitas diperkenalkan, saat ini sebagian besar mencakup pengenalan kepercayaan Drama Membaca sekolah sebagai ditetapkan dalam Pfister (1977), Scanlan (1988) dan Scolnicov dan Belanda, eds. (1991).

D1.5.1. Puitis Drama mengutamakan (dicetak) teks dramatis. Membaca teks dramatis dipandang sebagai yang unik dan bermanfaat sesuai pengalaman, terutama jika dilihat terhadap kekurangan teater, aktor, dan pertunjukan yang sebenarnya. Hanya membaca hati-hati mengeluarkan sebuah drama karya estetis penuh kualitas dan kekayaan.

  • Interpretatif strategi: dekat membaca (Brooks 1947).
  • Agenda: Dislike aktor, penonton, dan lembaga teater (tegas termasuk Renaissance teater publik).
  • Catchphrases: Puitis drama, puisi dramatis, drama sebagai sastra, teater dalam pikiran, “lebih rendah daripada yang asli”.
  • Testimonial:

Aku hampir tidak pernah pergi ke teater … meskipun saya membaca semua memainkan aku bisa. Aku tidak pergi ke teater karena saya selalu bisa melakukan produksi yang lebih baik dalam pikiran saya. … Bukankah Hamlet, terlihat dalam mimpi teater imajinasi sebagai satu membaca, bermain lebih besar daripadaHamlet ditafsirkan bahkan dengan produksi yang sempurna? (qtd. Redmond, 1991: 57-8).

D1.5.2. Theater Studies adalah pendekatan yang hak-hak istimewa kinerja di atas teks. Menurut pendekatan ini, teks drama tidak memiliki eksistensi independen apa pun. Lihat Styan (1975) untuk program eksposisi, Hornby (1977) untuk sebuah kritik terhadap pendekatan Drama Puitis, Levin (1979), Taylor (1985), Hawkins (1985 ) [semua pada teks kinerja vs isu yang terkait dengan Shakespeare].

  • Interpretatif strategi: Menganalisis kinerja sebagai produk dari kondisi teater; sosiologi drama; tahap tahap kode dan semiotika; tahap sejarah drama; dinamika kolaboratif kepengarangan.
  • Agenda: Membangun disiplin yang berbeda; menyerang Puitis Drama (D1.5.1) untuk mencari kesalahan dalam konstruksi plot yang pemirsa yang tidak pernah memperhatikan.
  • Slogannya: Sebuah drama itu “datang untuk hidup” dalam kinerja.
  • Testimonial:

Sebelum memperkenalkan drama dalam buku ini kepada pembaca, saya ingin membuat beberapa pengamatan singkat pada penulisan dramatis dan saya sendiri sikap tertentu itu. Meskipun dramawan juga mungkin seorang laki-laki surat, mampu menghasilkan novel, puisi, esai, kritik, saya percaya bahwa drama tidak hanya cabang sastra, tetapi seni kecil yang terpisah, dengan nilai-nilai khas sendiri dan teknis. (Dan satu hari, jika saya diselamatkan, saya berharap untuk menghadapi masalah ini cukup panjang, jika hanya sebagai protes terhadap omong kosong kita sering ditawarkan oleh para profesor dan dosen sastra yang menulis tentang drama tanpa memahami Theatre.) Saya harap bahwa bermain di buku ini dapat dinikmati oleh pembaca, tapi aku harus menekankan fakta bahwa mereka tidak ditulis untuk dibaca tetapi untuk dimainkan di teater, di mana jika benar diproduksi dan bertindak mereka datang hidup. Sebuah permainan yang belum pernah menemukan sebuah teater, aktor, penonton, bukan benar-benar bermain sama sekali. Seorang dramawan adalah seorang penulis yang bekerja di dan untuk Theatre. (Ini adalah fakta penting bahwa semua dramawan besar memainkan peran aktif dalam produksi-produksi pertama mereka bermain, dan tidak pernah menerima peran legendaris sayu penulis kecil yang semua orang di rumah bermain mengabaikan.) Jika ada Cezannes dari Teater, bekerja sepanjang seluruh hidup, disalahpahami dan diabaikan, saya untuk satu belum pernah mendengar tentang mereka. Seorang dramawan harus memiliki aktor dan khalayak untuk mewujudkan dirinya sendiri: sehingga ia harus datang untuk berdamai dengan Teater zamannya. (Priestley 1948: vii)

Banyak teoretisi komentar pada kenyataan bahwa kinerja analisis adalah usaha yang sangat sulit. Sebuah malam pembukaan drama ini berbeda dengan pertunjukan terakhir, kinerja tidak dapat dihentikan dalam Tentu saja, tidak ada halaman untuk kembali ke atau untuk melompat, referensi dan interpretasi keduanya sulit untuk mendokumentasikan dan sulit untuk memverifikasi (seharusnya semua referensi tersebut didasarkan pada rekaman video?). Pertimbangkan yang berikut komentar skeptis oleh Laurence Lerner:

Aku percaya bahwa karya Shakespeare benar-benar bermain, dan mengambil kehidupan mereka dalam kinerja [. . .]. Tapi sulit untuk mengetahui bagaimana untuk bertindak berdasarkan keyakinan ini. [. . .] Ada dua jenis teater yang berpusat pada kritik. Ada upaya oleh para ahli untuk menulis tentang aktor besar di masa lalu: hal ini sering menarik, tetapi saya belum pernah menemukan bahwa mereka memberitahu kita apa-apa tentang Shakespeare. Bahkan ada sesuatu yang menyeramkan tentang pembahasan mengenai pejabat dari Garrick atau Kean atau Booth, mati sebelum kritikus yang pernah pergi ke teater. Kemudian ada pemberitahuan tekan memainkan: tapi tidak terlalu ineluctably ini tetap di sini dan sekarang – atau lebih tepatnya di sana dan kemudian? Apakah kita peduli apa Miss Spinks seperti sebagai Hermia, atau Mr Binks sebagai Theseus, dalam kinerja kami nyaris tidak ingat atau pernah melihat? (Lerner 1967: 14)

D1.5.3. Membaca Drama adalah sebuah pendekatan yang menyatakan bahwa Puitis Studi Teater Drama dan sekolah tidak perlu didasarkan pada posisi bias.Sebaliknya, Reading Drama mengasumsikan ideal penerima yang adalah seorang pembaca dan theatergoer – seorang pembaca yang menghargai teks dengan maksud untuk memungkinkan atau kinerja aktual, dan theatergoer yang (kembali) menghargai kinerja melalui nya pengetahuan dan kembali -pembacaan teks. Teks diterima baik sebagai bagian dari sastra dan sebagai panduan untuk performa gerakan dari “halaman ke tahap” dianggap sama pentingnya dengan yang dari “panggung ke halaman” (Berger 1989). Seperti seorang direktur, pembaca teks drama harus menjadi salah satu “yang mampu membawa eksplisit dan implisit banyak tanda-tanda dan sinyal yang ada dalam teks sastra hidup dalam imajinasinya” (Pfister 1988: 13). Program teks: Ubersfeld (1977) [sebuah studi yang berjudul Lire le theatre],Elam (1980), Pfister (1984 [1977]), Scolnicov dan Belanda, eds. (1991) [kumpulan esai berjudul Membaca Dimainkan], Scanlan ( 1988) [sebuah penelitian berjudul Membaca Drama; penulis mengklaim bahwa “kekayaan drama berpengalaman paling penuh saat bersamaan pembaca menyadari dimensi struktural dan kinerja dari drama” (hal. iii)], Berger (1989) [bagus diskusi tentang Studi Teater Drama vs Membaca perdebatan, diilustrasikan dengan mengacu pada “Shakespeare on Stage dan Page”].

  • Strategi penafsiran: yang berorientasi pada kinerja analisis tekstual atau “berpusat pada tahap membaca”, “audisi dan visualisasi imajiner” (Berger, 1989: 28); pemeriksaan playscript’s “actability” dan “realizability”; membandingkan pembacaan bermain untuk pembacaan novel. Contoh: Goodman dan Burk Tahun 1996 tentang Churchill’s Top Girls.
  • Agenda: rehabilitasi sebagian teks sebagai sebuah karya sastra; lintas-disiplin pertukaran antara kritikus, teoretisi, dan praktisi teater.
  • Slogannya: virtual kinerja (Issacharoff 1989: 4; Alter 1990: ch. III.3).
  • Kesaksian:

Krapp’s Last Tape saham ambiguitas formal dari semua drama: itu sekaligus teks yang akan membaca dan membaca ulang dan panduan untuk live performance. […] Memang, kesadaran pembaca kinerja yang potensial sebagian merupakan makna teks, jika kita ingin memahami drama, kita harus membaca dengan imajinasi visual terutama aktif (Campbell, 1978: 187).

Pertimbangkan juga Berger resep untuk ‘imajiner audisi’:

Kami berlatih imajiner audisi ketika, dalam sebuah dialog antara A dan B, kita membayangkan efek pidato A pada B; mendengarkan dengan B A telinga, kita menuliskan hasil audit ini dalam account kita membuat bahasa B. Tetapi kita juga dapat […] mendengarkan bahasa B dengan B telinga. […] Sebagai pembaca kita bergabung B […] dalam memantau tindakan sambutannya. Perspektif ini mengkonversi B pidato untuk terus diri interpretasi atau-interogasi […]. (Berger 1989: 46)

Dalam pandangan penulis, Membaca Drama menyajikan sintesis yang paling menjanjikan. Bukan hanya karena paling apodictic dari pendekatan yang tercantum di atas, tetapi juga mendorong pertukaran lintas disiplin antara teori teori drama dan prosa naratif (narratology) bahwa rekening berikut sebagian besar dibangun di atas.

D1.5.4. Secara ringkas, pendekatan Drama Membaca membuat sketsa di atas menunjukkan bahwa seseorang harus sadar baik kesamaan dan kekhususan, terutama mengenai definisi seseorang bermain di satu pihak dan “epik narasi ‘(novel, cerita pendek) pada lain. Di antara berbagai aspek yang dapat dipertimbangkan di sini adalah (1) bagaimana genre masing-masing diterima (kriteria penerimaan), (2) apa yang sedang mereka tentang (a tematik kriteria), dan (3) apa hak dan kewajiban mereka menawarkan penulis .

  • Kesamaan: Apa novel dan drama mempunyai kesamaan adalah bahwa mereka berdua narasi genre. Dunia cerita drama ini tidak berbeda dalam prinsip dari dunia narasi lain. Dimainkan punya cerita dan plot (D7.2), dan bahkan jika mereka tidak secara harfiah “menceritakan” kisah mereka, tellability dan kriteria experientiality yang dramatis juga sebagai epik yang. Selain itu, sebagai Chatman (1990: 9) menunjukkan dengan tepat, drama mempunyai “double kronologi ‘dari semua narasi presentasi (durasi aksi dan durasi resepsi). Mereka juga mengakui yang biasa manipulasi temporal ( “anachronies”).
  • Perbedaan: Perbedaan utama antara kedua genre adalah bahwa novel (dan playscripts) yang dibaca oleh pembaca ketika memainkan adalah multimedial pertunjukan di depan khalayak. Perbedaan tambahan sebagian besar soal pilihan gaya daripada perbedaan tajam dalam bentuk natura. Hal ini lebih mudahbagi seorang novelis untuk memberikan informasi mengenai latar belakang sejarah dan pengetahuan negara, untuk secara spasial mobile ( ‘maha’), untuk mempresentasikan otoritatif dan ringkasan rekening (sering kali dengan menggunakan sebuah ‘narator mahatahu’), untuk menyaring cerita melalui titik pandang dari satu atau lebih karakter, dan untuk mengekspresikan karakter rahasia kehidupan batin. Ada setara dramatis ini, tetapi mereka semua harus diimpor melalui konvensi khusus (seperti solilokui, ‘alter-ego karakter’, dll) yang khususnya kurang alamiah dari bentuk-bentuk epik yang mapan.

Lihat Goffman (1974: 149-155); juga narratology bagian dari tutorial ini, terutama bagian di authorial narasi (N3.3.1), sudut pandang / focalization (N3.2), ringkasan, narasi mode (N5.3.1), dalam dilihat (N8.8).

D2. Dramatis komunikasi dan komunikasi dalam bidang drama

D2.1. Saat Pfister (1988) dan Chatman (1990) menunjukkan, drama adalah bentuk narasi yang mewakili atau ‘menceritakan’ cerita, kadang-kadang secara harfiah begitu. Grafik berikut menunjukkan bahwa komunikasi naratif pada umumnya melibatkan beberapa tingkat. Setiap tingkat komunikasi datang dengan seperangkat sendiri addressers dan addressees (yaitu, pengirim dan penerima, pencerita (periwayat) dan khalayak).

  • Tingkat nonfictional komunikasi adalah menetapkan tingkat terluar yang pragmatis (communicational) ruang di mana seorang penulis (dramawan, dramawan) menulis teks drama. Teks ini digunakan oleh seorang direktur, bekerjasama dengan produser, aktor, komposer, dll, untuk panggung pertunjukan.Dalam arti, dramawan adalah ‘primer’ penulis, sementara direktur dan / dia kolaborator sebagai ‘penulis sekunder’. Addressees pada tingkat ini adalah salah satu pembaca teks drama atau anggota penonton dalam performa yang sebenarnya. Tingkat adalah ‘nonfictional’ karena semua agen yang terlibat adalah orang-orang nyata.
  • Tingkat fiksi mediasi adalah tingkat menengah yang diaktifkan dalam ‘epik drama’ (D2.2, D6) saja, yaitu, terutama dalam memainkan yang menggunakan narator tokoh yang bertindak sebagai kasir, sejarawan atau komentator (misalnya, Shakespeare’s Pericles , Shaffer’s Amadeus). Sejak periwayat bersifat fiktif addressers, rekan-rekan mereka adalah fiktif addressees atau – narratologically berbicara – ‘narratees’.
  • Tingkat fiksi tindakan adalah tingkat di mana karakter berkomunikasi satu sama lain. Seperti telah diakui dalam pidato-teori tindakan (Austin 1962, Searle, 1974), berbicara merupakan jenis khusus bertindak – tindakan pidato. Maka perbedaan dapat dibuat antara ‘ucapan’ (pidato, dialog, dll) dan ‘nonverbal action’ (mime, isyarat, gerakan, dll).

Kehidupan nyata orang dapat menempati lebih dari satu agen posisi dalam model ini. Banyak dramawan (Albee, Ayckbourn, Pinter) ganda sebagai direktur.Mungkin kontemporer yang paling terkenal penulis-direktur-desainer-koreografer-pemain dalam adegan teater Inggris adalah Steven Berkoff.

Seperti pada model dan narratological perlakuan terhadap narasi tertanam (N2.4), tingkat tambahan harus digunakan untuk menangkap struktur dari sebuah ‘bermain-dalam-the-main’ (seperti yang terjadi pada, misalnya, Shakespeare’s Hamlet, The Taming dari Shrew dan Midsummer Night’s Dream).

D2.2. Perbedaan antara bermain yang melakukan atau tidak menggunakan tingkat mediasi narasi mengarah ke perbedaan antara epik dan absolut drama (Pfister 1988: ch. 1.2.3):

  • Drama mutlak adalah jenis drama yang tidak menggunakan tingkat mediasi fiktif, sebuah drama yang membuat narator tidak menggunakan angka, chorus karakter, cerita-tahap internal manajer, atau lainnya ‘epik’ unsur-unsur (yang akan ditentukan secara lebih rinci di bawah ini). Para penonton menyaksikan aksi bermain seolah-olah hal itu terjadi ‘mutlak’, yaitu, seakan-akan ada secara independen dari penulis baik, atau narator, atau, pada kenyataannya, para penonton itu sendiri. Contoh: Hamlet, dan banyak lainnya. Bagi Pfister, ini adalah bentuk prototipe drama.
  • Epik drama, sebaliknya, adalah salah satu yang membuat penggunaan ‘epik perangkat’ seperti yang tercantum di atas, terutama seorang narator atau tokoh kasir. Ini adalah ‘epik’ dalam arti bahwa, sama seperti dalam prosa fiksi, ada yang terlihat dan / atau terdengar narator tokoh yang kehadirannya menciptakan tingkat komunikasi yang berbeda (yang tingkat menengah yang ditunjukkan pada D2.1) lengkap dengan alamat, pengaturan, dan baris waktu. Contoh: Shakespeare, Pericles (Gower adalah heterodiegetic narator, N3.1.5); Shaffer, Amadeus (Salieri adalah sebuah homodiegetic narator). Epic drama berkaitan erat dengan konsep Brecht sebuah ‘teater epik’ (D6.1).

D2.3. Meskipun, dalam keadaan biasa, istilah orang, karakter dan tokoh yang sering digunakan tanpa pandang bulu, wacana teoretis modern membuat usaha untuk menjadi lebih jelas dan akurat.

  • Seseorang adalah kehidupan nyata orang; orang yang menempati suatu tempat di tingkat nonfictional komunikasi. Penulis, sutradara, aktor, dan penonton adalah orang-orang.
  • Seorang tokoh bukanlah kehidupan nyata orang tetapi hanya sebuah “kertas yang” (Barthes 1975 [1966]), suatu makhluk yang diciptakan oleh seorang pengarang dan hanya ada dalam teks fiksi, biasanya pada tingkat tindakan. Contoh: karakter dalam drama Hamlet oleh Shakespeare.
  • Seorang aktor adalah orang yang, dalam performa, impersonates karakter.
  • Juga sosok jenis yang diciptakan oleh teks fiksi. Seringkali istilah ini digunakan hanya sebagai variasi dari ‘karakter’; namun, beberapa teoretikus menggunakannya dengan referensi khusus kepada narator (pada tingkat mediasi fiktif). Sebagai contoh, Gower adalah ‘sosok narator’ dalam Pericles karya Shakespeare.

Dengan cara latihan, memilih setiap bermain, Anda tahu dan tempat seluruh nyata dan fiksi agen ke slot fungsional dari model membuat sketsa di D2.1. Memberi saran tentang bagaimana untuk menangani drama sejarah, yaitu ketika protagonis drama juga merupakan sejarah orang (misalnya, Shaffer’s Amadeus).

D3. Dasar istilah-istilah teknis

D3.1. Divisi utama dalam playscript atau kinerja adalah tindakan dan adegan-adegan:

  • bertindak unit utama (atau divisi struktural) dari teks yang dramatis. Banyak drama klasik dibagi menjadi lima tindakan; drama paling modern memiliki dua, untuk memungkinkan untuk istirahat. Biasanya, suatu tindakan terdiri dari urutan unit tindakan lebih kecil yang disebut adegan. Format populer lainnya adalah tiga babak drama dan satu babak play.
  • Tindakan unit adegan dalam sebuah tindakan. Biasanya, transisi dari satu adegan melibatkan lain tahap baru situasi dan episode baru, yang ditandai baik oleh perubahan waktu dan / atau lokasi, atau dengan panggung kosong, atau dengan memasukkan karakter atau pergi panggung. Sebuah adegan Perancis (yang disebut setelah praktek drama klasik Perancis 17c) didefinisikan semata-mata oleh kombinasi baru (atau ‘konfigurasi’, Pfister 1984: 5.3.3) karakter.

Praktek kritis, bertindak dan adegan-adegan yang biasanya disebut sebagai I.1, IV.3 (alternatif, 1.1, 4.3) dll (baca: Act 1, Scene 1 dll). Lihat Wallis dan Shepherd (1998: 91-97) untuk diskusi mengenai pola distribusi karakter dan “adegan Prancis analisis ‘dari The Tempest. Juga Pfister 1984: 6.4.2.

D3.2. Karakter dan pengaturan utama adalah ‘existents’ (Chatman 1978) fiksi yang dramatis. Ada dua istilah yang secara khusus mengacu pada pengaturan-fitur terkait seperti digambarkan dalam pertunjukan:

  • Objek-objek dan menetapkan latar belakang sebuah panggung membuat pemandangan (misalnya, meja, sofa, tiga dinding ruangan). Dalam playscript, himpunan biasanya digambarkan dalam blok awal arah panggung.
  • properti / props Secara umum, himpunan dapat dipindah-pindahkan objek yang dibutuhkan oleh para aktor. Dalam berorientasi teknis atau ( ‘actorly’) playscript, disposisi dari benda-benda ini kadang-kadang dijelaskan dalam bagian tekstual yang disebut ‘properti plot’. Sementara banyak alat peraga yang cukup realistis dekorasi, beberapa karakteristik berfungsi sebagai atribut (kalung mutiara, sebuah pipa, sebuah mahkota), beberapa mendorong atau memotivasi tindakan (sebotol wiski, pedang, pistol), dan beberapa mungkin memiliki simbolis kaya nilai (cermin di Richard II).

D3.3. Berfokus pada playscript, kita dapat melihat bahwa itu subdivides menjadi dua jenis teks: teks primer dan teks sekunder (istilah yang diciptakan oleh Ingarden 1931: ch. 30):

  • Teks utama dari playscript terdiri dari pidato dari karakter, termasuk prolognya dan epilogues, jika ada. Sebuah prolog adalah pidato pengantar (D6.4.1.);Sebuah epilog adalah penutup pidato.
  • Teks sekunder yang playscript tekstual terdiri dari semua elemen yang tidak termasuk dalam teks utama; khusus, drama judul, subjudul, catatan sejarah, dramatis personae, arah panggung, pidato awalan dll

Dalam istilah yang diperkenalkan oleh Genette (1997 [1987]), elemen teks sekunder seperti pengantar dan ‘postfaces’, dedikasi, judul, dramatis personae, catatan tekstual dll peritextual elemen (terletak di pinggiran dari teks).

D3.4. Berikut adalah elemen utama dari teks utama:

  • Sebuah pidato ucapan satu pembicara, baik dalam dialog, monolog, atau ke samping.
  • Sebuah dialog urutan percakapan ‘berubah’ dipertukarkan antara dua atau lebih speaker atau ‘lawan bicara’. Istilah yang lebih spesifik dialog ini kadang-kadang digunakan untuk merujuk kepada dialog antara tepat dua pembicara.
  • monolog pidato panjang di mana seorang karakter berbicara kepada dirinya sendiri. Sering kali, hanya satu karakter di panggung selama monolog, dalam hal ini salah satu juga berbicara tentang sebuah solilokui (dari bahasa Latin solus, ‘sendiri’). Monolog dan Soliloquies melayani sejumlah fungsi dramatis: mereka latar depan yang monologist / yg bercakap seorang diri; mereka menyediakan transisi (atau jembatan) antara layar; mereka membuka sumber informasi dan eksposisi, dan mereka membiarkan penonton mengetahui sesuatu dari pikiran pribadi, motif , dan rencana karakter. Biasanya, mereka juga ‘pidato besar’ yang merupakan drama dramatis poin tinggi, terutama di Shakespeare. Untuk alasan ini, mereka kadang-kadang dibandingkan dengan opera aria.
  • selain Sebuah pernyataan yang tidak terdengar oleh karakter lain di atas panggung. Ada tiga jenis asides: monologis, dialogis, dan spectatores iklan.
    • Sebuah monologis samping adalah ucapan yang terjadi dalam suatu dialog, tetapi tidak dimaksudkan untuk didengarkan oleh salah satu pembicara lawan bicara (itu adalah ‘monologis’ karena pada dasarnya merupakan komunikasi diri). Contoh:

Raja. Tapi sekarang, sepupuku Hamlet, dan anakku —

Hamlet. [Selain] Sedikit lebih dari kerabat, dan kurang baik.

Raja. Bagaimana mungkin bahwa awan masih tergantung pada Anda? (I.2.65)

Raja Claudius’s dua putaran berturut-turut sebenarnya. Dia tidak mendengar komentar sarkastis Hamlet.

  • Sebuah dialogis samping, sebaliknya, adalah sebuah komentar yang ditujukan kepada pendengar tertentu, namun didengar oleh orang lain sekarang (yaitu, oleh siapa pun kecuali yang dimaksud pendengar).
  • Sebuah iklan spectatores samping ditujukan langsung kepada penonton (melewati konvensi yang tidak kelihatan ‘dinding keempat’, lihat D5.5 dan Pfister 1988: 4.5.3.1). Contoh:

[Sekarang, masukkan, di kepala tangga, Sir Thomas More.]

Steward. Itu Sir Thomas More.

MORE: Anggur silahkan, Matius?

Steward: Ada di sana, Sir Thomas. (Bolt, A Man For All Seasons)

Pejabat pidato pertama adalah sebuah iklan samping spectatores, mengidentifikasi karakter yang baru saja masuk. Asides iklan spectatores adalah tipikal dari epik drama (D6).

  • Sebuah petunjuk panggung tersirat indikasi, dalam pidato karakter, dari beberapa properti atau perilaku yang harus dimengerti kepada penonton.Misalnya, “Aku akan mencukur habis jenggot saya” berarti, bahkan dalam ketiadaan arah panggung yang eksplisit (D3.5), bahwa pembicara harus memiliki janggut. Tahap tersirat arah sangat penting dalam Shakespeare karena (a) dalam karya Shakespeare waktu itu tidak ada preseden bagi arah panggung seperti yang kita kenal mereka hari ini, (b) sebagian besar orang yang membeli salinan asli (D4.5.3) dari teks telah melihat drama dan ingat tindakannya, dan (c) tidak perlu untuk menggambarkan pemandangan dan lain-lain karena rumah-rumahan dari periode (Teater Globe) memberikan latar belakang standar. Lihat D4, di bawah ini, juga Shakespeare penggunaan ‘verbal dekorasi’, D4.4). Contoh:
    • Catesby. Raja marah: lihat, dia menggerogoti bibir. (Richard II IV.2.27)
    • Gloucester. Dengan jenis dewa, ’tis dilakukan paling ignobly

Memetik saya oleh jenggot. (King Lear III.6.34)

D3.5. Dan di sini adalah elemen utama dari teks sekunder:

  • dramatis personae Daftar (atau cast) karakter. peritextual Ini adalah elemen biasanya disertai oleh eksplisit singkat yang menunjukkan karakterisasi peran, status sosial, dan sebagainya ( “JELLABY, seorang kepala pelayan, setengah baya”, Stoppard, Arcadia). Sering kali karakter hanya terdaftar dalam urutan tampil mereka, tetapi pengaturan lain juga sering. Misalnya, dramatis personae dapat mencerminkan hierarki masyarakat aristokrasi, daftar raja dan sanak keluarganya dulu, lalu adipati dan earl, maka warga negara biasa, dan kemudian para pengemis dan pelacur.
  • pidato awalan, pidato pos Nama pembicara, memperkenalkan sebuah pidato. Ini adalah setara dramatis ‘atributif wacana’ atau ‘pidato tag’ dalam teori narasi(N8.2).
  • petunjuk panggung (juga didascaly (sg.) atau Didascalia (jamak) setelah istilah Yunani dan Perancis, cf. Issacharoff 1989: ch. 3) deskriptif atau teks naratif teks sekunder (biasanya ditetapkan dalam huruf miring), baik (a) menggambarkan set, pemandangan, perlengkapan, kostum, karakter, atau (b)menceritakan peristiwa dan perilaku karakter (seperti gerakan mereka). Untuk narratological definisi dari istilah deskripsi, adegan, dan ringkasan laporan melihat D8.6 dan N5. 3,1. Dalam kinerja, arah panggung biasanya dapat diterjemahkan ke dalam properti atau tindakan fisik yang langsung dapat dimengerti kepada penonton. (Tahap arah yang tidak dapat begitu diterjemahkan, atau yang jelas ditujukan kepada pembaca saja disebut petunjuk tahap otonom(Issacharoff 1989: 20). Pada praktek beragam luas penulis untuk menggunakan panjang atau pendek, tegas preskriptif atau hanya sugestif arah panggung, lihat Pfister (1988: bab. 2.1.3). Untuk tipologi yang sangat rinci dari arah panggung, lihat Aston dan Savona (1991). Secara umum, kewenangan dari arah panggung adalah masalah yang sangat kontroversial (Carlson 1991). Contoh:
    • Duduk di meja, menghadap depan […] seorang lelaki tua wearish: KRAPP. Celana panjang hitam berkarat sempit terlalu pendek untuknya.White […] wajah. Ungu hidung. Teratur rambut beruban. Bercukur. (Beckett, Krapp’s Last Tape 9) [A set panggung deskriptif arah pada awal bermain. Perhatikan bahwa (dihilangkan) dari kata kerja elips berupa kalimat atau miliki.]
    • Sesaat KRAPP tetap bergerak, heaves napas besar, melihat jam tangannya, meraba-raba dalam saku, mengeluarkan sebuah amplop, menempatkan kembali, meraba-raba, mengeluarkan serenceng kunci kecil, menaikkan itu ke matanya, memilih kunci, bangkit dan bergerak ke depan meja. (Krapp’s Last Tape 9) [A narasi petunjuk panggung, menceritakan karakter non-verbal action.]
    • Carlson (1991: 40): Permainan [Shaw Candida] berakhir dengan tahap yang terkenal dengan jelas arah menular hanya untuk para pembaca: “Mereka berpelukan. Namun, mereka tidak mengetahui rahasia di hati penyair”. [Sebuah tahap otonom arah.]

D3.6. Perhatikan bahwa arah panggung mungkin berupa ‘readerly’, melayani kebutuhan pembaca biasa, atau ‘actorly’, melayani kebutuhan praktisi teater. Saat ini, kebanyakan playscripts dicetak adalah versi readerly, teks sekunder yang menggambarkan tahap dan tindakan dari sudut pandang penonton dan umumnya menghindari jargon teknis. Sebaliknya, ‘bertindak edisi’ diterbitkan oleh Samuel berdedikasi actorly perancis teks, berisi istilah-istilah seperti ‘panggung kiri’, ‘memperlakukan dgn kasar benar’, ‘pusat downstage’ dll, sering disingkat SL, USR, DSC, dll – ini adalah arah yang menganggap sudut pandang aktor menghadap penonton. (Lihat D5.4 untuk sketsa area panggung.)

D3.7. Menganalisis arah tahap pendahuluan berikut:

Ada pesta di Conways, ini malam musim gugur tahun 1919, tetapi kita tidak dapat melihatnya, hanya mendengarnya. Yang dapat kita lihat pada awalnya adalah cahaya dari lorong masuk melalui tirai gerbang lengkung di sebelah kanan ruangan, dan sedikit cahaya api merah di sisi lain. […]Dan sekarang Hazel strip dalam, menyalakan lampu. Kita melihat bahwa dia adalah tinggi, emas makhluk muda, mengenakan gaun yang terbaik untuk pesta ini. […] Dengan semua tergesa-gesa sembrono seorang anak dia [CAROL] poni bawah semua ini, dan mulai berbicara, meskipun dia tidak memiliki napas kiri. Dan sekarang – setelah menambahkan bahwa CAROL adalah orang muda yang menawan hati – kita dapat meninggalkan mereka untuk menjelaskan diri mereka sendiri. (Priestley, Waktu dan Conways)

Pertanyaan 1: Apakah ini readerly atau tahap actorly arah?

Pertanyaan 2: Siapa pembicara dari arah panggung? Write a brief essay discussing the communicative status of stage directions, presenting an argument that upholds our model of narrative communication, and the distinction between absolute drama and epic drama (see Issacharoff 1989: ch. 3; Carlson 1991; Suchy 1991).

2 Komentar (+add yours?)

  1. http://houseimprovementsideas.wordpress.com
    Jul 01, 2013 @ 04:07:32

    I am sure this post has touched all the internet users,
    its really really pleasant article on building up new web site.

    Balas

  2. mbahbrata
    Jul 01, 2013 @ 05:43:16

    Thank you, you have given me an appreciation of the web. Hopefully I can improve the quality of web Joglo mbahbrata Drama. Thank you.

    Balas

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout / Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout / Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout / Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout / Ubah )

Connecting to %s

PEMBELAJARAN SASTRA DI SEKOLAH DASAR

Sastra Mampu Membuka Mata Hati dan Mata Pikiran Kita, Karena Sastra Adalah Refleksi Kehidupan Kita

Sobo sak paran-paran

Ini blog-blogan ...

Garis Edar-ku

Blog tentang seputar aktivitas kerjaku

@ReeMekarsari

Buat Saya, "Bahagia itu Sederhana" -Ree-

@MaureenMoz

live is an adventure. enjoy the ride.

alangalangkumitir

Javanese Manuscripts

Enrichissez-vous!

enrich yourselves

Joglo Drama - Mbah Brata

Seni memanusiakan manusia, menjadikan manusia lebih manusiawi

WordPress.com

WordPress.com is the best place for your personal blog or business site.

%d blogger menyukai ini: